Antonio g. Lauer u fokusu kustosa performera

Na muzejskom polukatu, iza lutke s boljševičkom kapom na glavi, izložena je fotografija umjetnika koji „moli milodar“. U godini kada je Tomislav Gotovac prosjačio po Zagrebu (1980) Pierre Bal-Blanc, kustos izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti, navršio je 15 godina. Otprilike četiri desetljeća poslije Francuz će taj performans predstaviti na Dokumenti 14 u Ateni (EMST). Tom će prigodom bijelu lutku ženskih atributa odjenuti u pregaču na kojoj su bile otisnute generalije druge Gotovčeve akcije. Naime, šest mjeseci nakon prosjačenja zagrebački je umjetnik sakupljao smeće na ulici. Grčki je scenarij osim fotografija uključio prikupljeno smeće, alat kojim ga je sakupljao i dokument o zatvorskoj kazni zbog prosjačenja. Na nju se žalio ne bi li je preinačio u novčanu. U to je vrijeme puštao kosu i bradu planirajući javnu akciju brijanja i šišanja. Performans je poslije izveden na Cvjetnom placu te je, očito, žalba bila uvažena. (Nakon uličnih performansa, začinjenih golotinjom i policijskim privođenjem T. G. je puštan kući, najčešće bez ikakvih posljedica. Primjerice, Lazar Stojanović robijao je zbog filma Plastični Isus, dok je njegov protagonist – Gotovac – bio pošteđen sankcija.)

Gornja etaža izložbe u MSU / Izvor MSU

Lutke ženskih atributa

U postav „uzlazno-silazne genealogije“ bivši je kustos Dokumente uključio bijele lutke – 4 : 2 u korist onih sa ženskim atributima – pa se nameće pitanje o razlozima za banalnosti slična tipa koje sugeriraju manekenski profil Gotovčevih akcija. Bal-Blanc je na njih navukao umjetnikovu radnu robu, plašt Supermana, masku Smrti, radnički kombinezon... U Hrvatskom paviljonu u Arsenalima publika je 2011. svjedočila sličnom manekenskom režimu izložbe. WHW kolektiv je tada Gotovčevu ostavštinu koreografirao golim tijelima nadobudne, teatru sklone Bad Co. (Doduše, lutka s crnom perikom i pregačom već je krasila izlog Galerije Josip Račić na izložbi Čelična mreža koju je 2006. „kurirala“ Ana Dević, članica WHW-a.)

Na gornjoj etaži Izložbe Francuz je razvukao fotografije umjetnikova javnog razgolićivanja u dvije pruge po podu te je sa strane horizontalno položio i TV-ekrane. Na jednom se projicira akcija čišćenja stupova ulične rasvjete na Savskoj cesti. Dokumentarac Franck Cesar Wolf Vostell nagrađen je Oktavijanom na 14. Danima hrvatskoga filma. Čini se da je horizontalna ekshibicija sama sebi svrhom jer je radnju na TV-prijamniku nemoguće „čitati“ – isto vrijedi i za ostale ekrane. Uostalom, noćna akcija na Savskoj cesti projicira se i na širokom ekranu u posljednjoj prostoriji pored plastične lutke odjevene u majicu s likom Glenna Millera. (Ime američkog glazbenika lajtmotiv je kustosove analize „ne-kanonskog evanđelja po T. G.-u“. Kako u pogledu prisvajanja zvukova i sekvenci iz tuđih filmova, tako i preobrazbe identiteta „Gotovac“ u „Lauer“. Sve se čini kako je promjena patronima u matronim pred kraj umjetnikova života Bal-Blanca potaknula na postav s više ženskih nego muških lutaka.)

Manekenka odjevena u radnički kombinezon za kolportiranje Poleta (donja etaža MSU)

Bal-Blancova etiketa

Podni raspored sugerira pokretnu traku za umnožavanje istih sadržaja, što je razumljivo jer je javne akcije znalo snimati više fotografa te su njihovi rakursi tiskani na stranicama raznih tjednika. Nezaobilazni primjer je ljubljenje asfalta (Zagreb, volim te). I sam je umjetnik umnožavao rane kinoeksperimente; sedamdesetih je snimao Glenna Millera na srednjoškolskom igralištu, u novom mileniju ponovio je postupak na rotoru u Zapruđu. Primjer gomilanja istih sadržaja 50-minutni je Dead Man Walking u kojem je 2002. sumirao povijest svojih performansa te ih kolažirao sekvencama iz Plastičnog Isusa. Premda je T. G. osobnu prošlost stavljao na zid, što je bjelodano u filmskom dokumentu akcije u Kremsu 1988. (Paranoia View Art – Hommage to Glenn Miller) Bal-Blanc je povijesni materijal bacio pred noge posjetitelja. Oba su naslova na popisu programa za zidni ekran gornje etaže. Nejasna je pritom funkcija restla s izložbe Sanje Iveković u neposrednoj blizini tog ekrana i fotoserije Foxy Mister na kojoj T. G. glumi mušku pornozvijezdu. Na kolažima Sanje Iveković serijska ljepotica pušta suze na konvencionalne zadaće žene u patrijarhalnom društvu, od ljubavnice do odgajateljice.

Veza je uvijek moguća, manje ili više nategnuta. Serija sa suzama disonantna je ćelija gornje etaže, s obzirom da je izložba podijeljena u dva djela, prostorno i strateški. Dok je donji osmišljen kao niz sadržaja drugih autora važnih za razumijevanje Gotovčeva, po kustosu javnog „cinizma“, gornja etaža sumira performersku taktiku te nizom ekrana (2 zidna i 17 TV-a) razvodi filmske eksperimente. U prvi se tren čini kako je restl s prethodne izložbe strano tijelo u takvoj raspodjeli. No kustosove generalije govore drukčije. Teško da će posjetitelji obraćati pozornost na tu devijaciju. U njoj se krije džoker izložbe, odnosno motiv koji kustosa promovira u aktivna sudionika preobrazbe T. G.-a u Lauera. Poznavatelje kustoske prakse Bal-Blanca ne bi trebala čuditi njegova želja da se izravno miješa u praksu onih koje predstavlja u muzejima. (U Parizu je prije petnaest godina kao od majke rođen sjedio nasuprot Sanji Iveković tijekom akcije prisvajanja povijesne scene Duchampove partije šaha s „golom nevjestom“, spisateljicom Evom Babitz.) Na donjoj je etaži u horizontalne vitrine položio radikalne postupke različitih autora i grupa, uglavnom performativnog predznaka. Primjerice, strategiju Valie Export, po čijem je receptu Gotovac mjerio Meštrovićev Zdenac života, ili Elaine Sturtevant, koju je kustos upoznao za života te joj predlagao da se okuša u performansu. Posljednju je vitrinu začinio videopredavanjem o lažnom Mondrianu u Ljubljani. (Nije isključeno da se iza tog scenarija u osamdesetima krio beogradski autor Goran Đorđević.) Nerijetko se u svom poslu služio tehnikom performansa, u rasponu od go-go-plesača u hamburškom Kunstvereinu devedesetih do toga da se profesionalnom žiriju 7. Berlinskog bijenala nudio za funkciju kustosa, tijelom i glasom, ali bez pozitivna odjeka.

Etiketa Lauer

Istočno krilo donje etaže u službi je potiranja umjetničkog identiteta, kratka povijest pojedinaca i kolektiva koji su ili prisvajali tuđa djela ili su otklanjali umjetnički identitet. Tu mjeru povijesti kustos je začinio s nekoliko objekata kojima se Gotovac koristio u javnom prostoru, kao redatelj ili performer, primjerice specijalno postolje za kameru te gumene čizme. Čak je dovukao vrata stana iz Krajiške 29, na kojima osim prezimena Gotovac stoji i ono novo – Lauer. To je krilo (istočno) iskoristio i za predstavljanje svoje filmske etikete – Jeff Wall Production – kojom je prekrojio nekoliko Gotovčevih filmova na mjeru uvodne i odjavne špice i koju projicira na zid iznad krupnog naslova izložbe u MSU-u. Teško je oteti se dojmu da je Francuz po tko zna koji put u karijeri nastojao smanjiti razliku između sebe kao kustosa i sebe u ulozi umjetnika-performera. Ipak, posjetiteljima je pružena mogućnost uvida u manje poznate strategije u umjetnosti Zapada, poglavito Pariza i New Yorka. Uz napomenu kako je problematična paralela između Gotovčeva cinizma i potiranja identiteta. Budući je Lauer nerijetko sebe u javnosti predstavljao sintagmom „govori tiho, ali uvijek uz nogu drži batinu“. Pored toga što je sebe javno režirao, gotovo bez ostatka, istu je nakanu pokazivao spram okruženja – prijatelja i šire publike. U pogledu osobnosti i napomena kako je od početka filmske karijere vodio rat s Vladimirom Petekom oko autorstva filma Prijepodne jednog fauna, o čemu izdašno piše beogradski redatelj Slobodan Šijan u knjizi Kino Tom iz 2012. Ili činjenica da je iz istih razloga potjerao dvoje sudionika „vikend-umjetnosti“. Etiketa „Lauer“ bila je još jedna u nizu njegovih umjetničkih preobrazbi.

Zapadno krilo donje etaže fokusirano je na projekcije alternativnih filmova po vokaciji bliskih zagrebačkom filmskom radikalu. Bal-Blanc se u tu svrhu poslužio Šijanovom križaljkom iz 1976. Pored eksperimentalnih standarda Ladislava Galete, Michaela Snowa, Slavka Vorkapića, Karpa Aćimovića-Godine…stavio je i svoju etiketu Jeff Wall Production, čime je samo potvrdio hibridnu metodu kustosa s dva lica. Izložba u MSU-u i na primjeru kustosa otkriva koliko je Gotovčeva etiketa bila ljepljiva, kako za njegova života, tako i poslije smrti. Pogotovo poslije smrti, sudeći po brojnim domaćim adorantima koji su svoju umjetničku praksu nastojali podići na višu razinu šuljajući se Lauerovom ostavštinom.