Legendarni majstor devete umjetnosti

Najpoznatiji gost 29. Sa(n)jma knjige u Istri, koji se održao u Puli krajem prošle godine, bio je talijanski crtač stripova Maurilio Milo Manara. Osim što je svečano otvorio manifestaciju, provokativni i nerijetko kontroverzan autor iznimno bogata opusa na Sa(n)jmu je predstavio svoje novo ostvarenje, prvi nastavak dvodijelne adaptacije glasovitoga romana Ime ruže Umberta Eca. Iza Manare je gotovo šest desetljeća stvaralaštva tijekom kojeg je surađivao s nizom slavnih umjetnika, među ostalim i s Federicom Fellinijem, Hugom Prattom, Pedrom Almodóvarom i Alejandrom Jodorowskim. Osim što je za Sa(n)jam izradio atraktivan plakat s motivom upravo iz Fellinijeva filma Ginger i Fred, jedan od najuglednijih europskih meštara stripa koji je među čitateljima odavno stekao kultni status tijekom trajanja festivala u prekrasnom ambijentu pulskog muzejsko-galerijskog prostora Sveta srca otvorio je izložbu svojih radova naslovljenu Milo Manara: između stripa, literature i filma. Tijekom trajanja manifestacije vitalni osamdesetogodišnji umjetnik nekoliko se puta družio s posjetiteljima, među ostalim i na medijskoj konferenciji te na tradicionalnom Doručku s autorom. U nastavku slijede najzanimljiviji dijelovi razgovora koji su u tim prigodama vođeni s Milom Manarom.

Snimio Marco Destefanis / ipa-agency.net / PIXSELL

Za početak, Mamari je postavljeno pitanje koliko se strip kao medij i kao umjetnost promijenio od vremena kad je on počeo stvarati do danas? Koliko se promijenio doživljaj stripa kao umjetnosti i njegov status u umjetničkom svijetu. Koliko je strip atraktivan djeci i mladima u današnjem svijetu, u kojem dominiraju internet, društvene mreže i drukčiji oblici izražavanja?

Ja sam svjedok toga koliko se strip promijenio tijekom posljednjih pedeset godina, ali i toga koliko se u tom razdoblju promijenio odnos prema stripu. Dogodile su se velike promjene. Ali ne tolike za sam strip, odnosno za njegovo stvaranje i za njegovu izražajnost. Promjene se najvećim dijelom odnose na recepciju stripova i na njihov kulturni, pa i kulturološki značaj i status. Promijenili su se i načini na koje čitatelji doživljavaju stripove. Promijenile su se i teme kojima se bave autorice i autori. Primjerice, u talijanskom stripu danas prevladavaju socijalne teme. Objavljuju se stripovi u kojima su središnje teme intimne i egzistencijalne drame senzibilnih pojedinaca. Teme su i odgoj djece i odnos prema djeci, jednako kao i mladi i njihovi problemi. Autori se bave i obiteljskim pričama i dramama, stanjima u obitelji i svime onim što ta stanja može poremetiti. Ali isto tako se bave i socijalnim i klasnim razlikama u društvu. Važna je i tema društvene inkluzivnosti, odnosno uključivanja različitih manjinskih skupina u društvo te prihvaćanja drugih i drukčijih. No još opstaje i ono što se nekad zvalo klasičnim pustolovnim stripom. To je ponajviše slučaj u francusko-belgijskom stripu, ali ni Italija u tom smislu ne stoji loše. Još dobro prolaze i autori koji preferiraju varijacije klasičnog pustolovnog stripa, ali u suvremenom kontekstu i uz drukčiji i suvremeniji pristup. Kulturno i kulturološko značenje stripa danas više nije onakvo kakvo je bilo nekad. Mogao bih čak reći da ono danas i ne postoji. Ne znam je li pretjerano ako kažem da u današnje vrijeme autori kao da objavljuju jedni za druge. Mi se manje-više svi poznajemo, poštujemo se i jedni druge pratimo u onome što radimo. Ali to je zapravo zatvoreni krug, i kao da stripove stvaramo jedni za druge. Izvan tog zatvorenog kruga mogu proći samo stripovi za djecu, odnosno manje zahtjevna djela koja nisu osobito ambiciozna. Važan je i širi društveni kontekst u kojem danas nastaju stripovi. Sva europska društva, pa tako i talijansko, sve su više multietnička i multireligijska. Tako da u radu morate neprestano paziti da ne povrijedite nečije vjerske ili neke druge osjećaje. Tako da je pri stvaranju sve izraženija i autocenzura, ono što bih nazvao samoograničenjem u radu na stripovima. Sve se to može podvesti pod zajednički pojam političke korektnosti, jer svi moramo težiti tomu da stripovi budu potpuno politički korektni.

Manara potječe iz skromne radničke obitelji, a već u dobi od dvanaest godina počeo je kao slikar panela raditi zajedno s braćom. Studirao je arhitekturu u Veneciji, i već tijekom studija pristupio je posebnoj generaciji talijanskih slikara. Bila je to generacija likovnih umjetnika koja je odlučila ustati protiv tradicije figurativnog slikarstva, a Manara je na jednoj poznatoj slici sebe naslikao kao osobu koja nogom udara kravu.

Studij arhitekture nikad nisam završio. Dijelom i zbog toga što je došla 1968. godina, a s njom i pokret koji nije trajao samo tu godinu, nego i dosta dulje. To je bio zapravo globalni protest protiv svega, pa smo tako protestirali i protiv Venecijanskog bijenala. Zbog čega? Znate kako je, mladi ljudi, bunt i radikalizam. Mladi ne pristaju na polovične odluke. Ili su svim srcem za nešto, ili su potpuno protiv nečeg. Tako smo zapravo protestirali protiv dominantne nacionalne umjetnosti, protiv umjetnosti koju je zagovarala vlast. Zvali smo je „umjetnost gazdi“, odnosno l´arte di padroni. Smatrali smo da je figurativna umjetnost izgubila bilo kakav dodir sa stvarnošću. Tada smo držali da ono što se izlagalo u Veneciji nije imalo nikakve veze sa stvarnim životom. Na Bijenalu sam prvi put bio 1964, i već tada su izlagali umjetnici koji su njegovali posebni i drukčiji stil. Ali tada nisam bio toliko radikalan u svojim stavovima o umjetnosti koju su stvarali. Kao slikar sam i sam stvarao i figurativna i apstraktna djela. Kad sam počeo analizirati vlastiti umjetnički izraz, zaključio sam da u njemu nema socijalnih elemenata, da socijalne komponente u mojim djelima praktički uopće nisu zastupljene. Figurativna umjetnost stoljećima je imala određene funkcije. Ili je to bila puka dekoracija, ili su bili portreti, ili se njome provodila indoktrinacija neke vrste. Mi smo se tada zapitali koliko figurativna umjetnost utječe na naše živote, i zaključili smo da ne utječe nimalo. U to vrijeme većinom su je nadomjestile televizija, kino i drugi oblici umjetnosti i izražavanja. Nakon što sam dakle o svemu dobro promislio, zaključio sam da bi za mene upravo strip možda mogao biti najbolji izbor. A zbog čega sam na slici sebe prikazao kako udaram kravu? Smisao tog motiva ponajviše je bio na simboličkoj razini. Ta krava je simbolizirala figurativnu umjetnost, i ja sam udarajući nju zapravo udarao figurativnu umjetnost. Na taj način sam je simbolički odbacio, udaljio sam se od nje.

Naslovnica strip-adaptacije Ecova romana Ime ruže

Kakvo je Manarino iskustvo s političkom korektnošću? Koliko je ona utjecala na njegov rad i kako općenito utječe na strip-scenu? U kojoj se mjeri današnji pritisci na njega s obzirom na političku korektnost razlikuju od pritisaka kojima je bio izložen prije nekoliko desetljeća, kad su mu stripovi proglašavani nemoralnim i neprihvatljivim?

Politička korektnost razmjerno malo utječe na mene kao crtača, a mnogo više na scenariste, odnosno na autore priča. Politička korektnost mene je ograničila u smislu slobode izražavanja, u tome koliko smijem biti eksplicitan u erotskim crtežima i koliko daleko smijem ići. Ja život, ili razdoblja odnosno faze u životu, volim uspoređivati s godišnjim dobima. Svako godišnje doba daje neke svoje plodove. Imam 80 godina i mogu reći da sam u zimi svog života. Možete me usporediti sa suhim voćem ili s kestenima, što su plodovi u kojima uživamo zimi. S obzirom na svoju visoku dob, neka vrsta ograničenja je i prirodna i logična, jer mi više nije toliko izazovno crtati erotske stripove. Kad govorimo o izboru tema i njihovoj provokativnosti, mnogo su mi zanimljiviji slučajevi nekih mojih prijatelja. Recimo, prijateljevao sam s pokojnim Georgesom Wolinskim, francuskim karikaturistom i scenaristom stripova. On je bio karikaturist satiričnog lista Charlie Hebdo i ubijen je u terorističkom napadu na redakciju 7. siječnja 2015. Njegove su karikature bile provokativne, i nije želio pristajati na kompromise i autocenzuru. Rekli bismo da nije želio pristati na zahtjeve za političkom korektnošću. Cijena koju je za to platio bila je najveća, njegov život. Moji kolege i ja nismo izloženi prevelikim zahtjevima za političkom korektnošću, a dijelom pristajemo i na određenu vrstu autocenzure. Vrijeme je jednostavno takvo. Apsolutno sam za to da se ne smije ismijavati nikog tko je drugi i drukčiji u bilo kojem pogledu, boje kože, vjeroispovijedi, seksualnosti ili bilo čega drugog. Takve su se stvari osobito dopuštale u talijanskim komedijama tijekom 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća. Tada su svi koji su bili po nečemu drukčiji prikazivani kao smiješni likovi i karikature. To se danas nipošto ne smije tolerirati, i za takve stvari nema mjesta. Osobno, ne pristajem ni na kakav oblik nametnute cenzure. Mislim da svi moramo imati potpunu i apsolutnu slobodu izražavanja. U tom smislu dijelom sam protiv političke korektnosti i pravila koja ona nameće. Nepodnošljivo je da vam netko ukazuje na to što smijete čitati ili gledati, a što ne. Ali isto tako shvaćam da je određena mjera političke korektnosti potrebna, pa i nužna. Iz razloga koje sam prethodno spomenuo, da se nikoga ne napada niti vrijeđa.

Sa svojim velikim sunarodnjakom i majstorom devete umjetnosti Hugom Prattom Manara je kreirao stripove Indijansko ljeto i El Gaucho. Kakve ga uspomene vežu uz Huga Pratta i rad s njim?

Moja suradnja s Hugom Prattom bila je prekrasno iskustvo. Bili smo prisni prijatelji i dugo smo prijateljevali. U trenutku u kojem je shvatio da mu se u glavi roji velik broj priča koje nikad neće uspjeti nacrtati predložio mi je da ih ja nacrtam. Smjesta sam na to pristao, i silno mi je drago zbog toga. Kad govorimo o stripu El Gaucho, Pratt je planirao napisati i nastavak, sljedeće poglavlje. No to se nažalost nikad nije ostvarilo. On je bio pun ideja i planova. Primjerice, kanio je nacrtati strip o mladom Keltu koji u vrijeme staroga Rima dospijeva u rimsko zarobljeništvo i naposljetku postaje gladijator. Bilo je to mnogo ranije no što će Ridley Scott uopće dobiti ideju za film Gladijator. Među nama je uvijek vladalo veliko uzajamno poštovanje i povjerenje. Naš je odnos odlično funkcionirao, ne samo na prijateljskoj nego i na poslovnoj ili profesionalnoj razini. Ta dva stripa koja smo zajedno ostvarili, Indijansko ljeto i El Gaucho, mnogi smatraju mojim najboljim stripovima i remek-djelima. Bilo mi je veliko zadovoljstvo raditi na njima. Likovi su bili toliko detaljno i slojevito razrađeni, da ih je bilo užitak crtati. Mislim da je jako važno za stvaralaštvo Huga Pratta i za kakvoću njegovih stripova što je izuzetnu pozornost posvećivao dijalozima. Često puta moglo se činiti da su ti dijalozi nepotrebni, recimo kad Corto Maltese upozna Rasputina, pa mu kaže da ima uistinu lijep kišni ogrtač. Na prvi pogled taj dijalog ničemu ne služi. Ali na drugi pogled shvatite da on ukazuje na to kakav je odnos između dvojice likova, kako oni doživljavaju jedan drugog. Kod Pratta su dijalozi često posjedovali dodatnu vrijednost, da tako kažem. Posjedovali su posebnu ljepotu i svrhu, dodavali su zasebnu dimenziju stripovima. Bilo je nekih detalja koji su me kod njega doslovce znali ganuti. Recimo, scenarije je često znao pisati na malim listovima papira koji nisu bili međusobno povezani. Pisao bi onako usput, u hodu. Pritom se znao potpuno zanijeti, pa je tako, dok je radio na scenariju za El Gaucha, odjednom počeo pisati na španjolskom jeziku. Rad na scenarijima i stripovima općenito za njega je bio toliko važan da ga je znao potpuno odvući, odnosno uvući ga gotovo u neki paralelni svijet. Scenarije za stripove slao mi je kao neke vrste pisama. Pa mi je u jednom od tih pisama nacrtao tikvu ili posudu u kojoj Indiosi iz Argentine i šire iz Južne Amerike drže čaj koji zovu maté. Taj je čaj vrlo jak i pije se kroz posebnu slamčicu, a Pratt mi je i nju nacrtao. Tako mi je poručivao da pripremanje i ispijanje tog čaja nacrtam na točno određen način, da bude što preciznije i vjerodostojnije. Eto koliko je bio pedantan i posvećen onomu što je radio. O tome koliko je povjerenje među nama vladalo govori i to što Pratt nikad nije tražio da mu pokažem crteže koje bih napravio, pa da ih on provjeri prije slanja u tisak. Scenaristi to uvijek rade, i to je nešto sasvim razumljivo. No on je i u tom smislu posjedovao izuzetan senzibilitet, tako da je rad s njim u svakom smislu bio prekrasno iskustvo. On je nažalost otišao u jednu drugu pustolovinu, i naša suradnja svela se na ta dva stripa.

Plakat izložbe održane u Puli 2023.

Manara je dva stripa realizirao u suradnji s još jednim svojim velikim sunarodnjakom, slavnim redateljem Federicom Fellinijem. Zajedno su kreirali stripove Put u Tulum i Putovanje G. Mastorne, zvanog Fernet. Kakve ga uspomene vežu uz Fellinija i uz rad s njim?

Moja suradnja s Fellinijem bila je gotovo potpuno suprotna od suradnje s Hugom Prattom. Bila mi je velika škola, jer sam od Fellinija mnogo naučio. Ali to je bila i teška i tvrda škola. On bi najprije napisao scenarij, pa prema njemu storyboard, odnosno svoju inačicu stripa, ono kakvim ga on vidi u konačnom obliku. Na temelju toga bih ja izradio crteže, te bi on zatražio na uvid te crteže. Stalno je želio biti u tijeku s poslom i sa svime što se radi. On bi moje crteže korigirao, pa bismo zajedno došli do njihova konačnog izgleda. Unatoč tomu, iznimno sam zahvalan što mi se pružila prilika raditi s Fellinijem. Moram reći da je on prema meni uvijek bio jako ljubazan. Kad god bi zahtijevao određenu izmjenu u crtežu, podrobno bi mi objasnio razloge za to. Smatrao je da neki kadrovi ili neki detalji moraju izgledati na točno određene načine, i u tome nije bilo odstupanja. Recimo, sjećam se dobro kad smo raspravljali o stripu Putovanje G. Mastorne, zvanog Fernet. On je zamislio sekvencu odnosno tablu s malim zrakoplovom koji slijeće pred katedralom u Kölnu. Ta katedrala izgrađena je od crnog mramora u gotičkom stilu. Tijekom Drugoga svjetskog rata trg pred njom postao je veliko zgarište, a sama katedrala dodatno je pocrnjela. Prije no što sam počeo raditi na tim crtežima otputovao sam u Köln i razgledao katedralu. Zaključio sam da zrakoplov koji slijeće na trg mora biti bijele boje, da bi kontrast između njega i crnog mramora bio dodatno izražen. Ali Fellini se usprotivio tome. Tražio je nešto posve drukčije, da avion bude taman, a da katedrala bude svijetla. Budući da nikad nije uživo vidio katedralu, smatrao sam da je u krivu, jer da ju je vidio, znao bi da u likovnom smislu ne odgovara takva kompozicija boja. Dugo smo o tome razgovarali, i on mi je iznio svoje argumente. Taj zrakoplov u stripu doživi nesreću, on izgori i u njemu su tijela mrtvih ljudi. On je želio da zrakoplov asocira na nekakva leteća mrtvačka kola. Zbog toga je svakako morao biti taman, a osvjetljavali bi ga reflektori policijskih i vatrogasnih kola, kao i neka druga svjetla. Kontrast njemu bila bi katedrala koja je mogla biti i od crnog kamena, ali da bude jarko osvijetljena, da izgleda kao da je bijela. Na taj način on je želio istaknuti tragediju ljudi u avionu, u odnosu na katedralu. Moram reći da smo Fellini i ja dugo godina bili prijatelji, bez ikakvih primisli na suradnju. To je bilo prijateljstvo bez ikakvih interesa, a on je na mene kao i na ostale crtače stripova gledao s velikim simpatijama. Ne znam je li vam poznato, on je u mladim godinama i sam crtao stripove. Bili su to satirički stripovi i karikature, prije Drugog svjetskog rata ih je objavljivao u reviji Marc Aurelio. Kad su nakon kapitulacije Italije došli američki vojnici, on bi crtao njihove karikature. Zbog toga je tijekom čitavog života bio itekako naklonjen crtačima stripova.

Za kraj druženja s novinarima Milo Manara ispričao je zanimljivu anegdotu o svom odnosu s Fellinijem.

Poznati američki crtač stripova Lee Falk, autor stripa Mandrake, početkom 70-ih godina stigao je u posjet Felliniju. On je tada na ulicama Rima nešto snimao, i zamislio je scenu s motociklistima koji voze gradskim ulicama i farovima motocikala osvjetljuju razne dijelove grada. Lee Falk je tada došao odjeven u starinsko odijelo nalik fraku, njegovo je držanje bilo pomalo ukočeno, oslanjao se na štap i na neki način i sam je podsjećao na Mandrakea. Bio je tu i slavni snimatelj Vittorio Storaro, pa kad je na ulici zavladao potpuni mrak, Fellini se Falku obratio s molbom da izvede neki mađioničarski trik štapom i osvijetli prostor. Kad je ovaj zamahnuo štapom, na inicijativu Storara odjednom su se upalila sva svjetla i ulica je zabljesnula. Bila je to Fellinijeva posveta Leeju Falku, koji je bio toliko ganut da su mu krenule suze.