Ljubavni dodir s tijelom teksta

Veliki zaljubljenik u pisanu riječ, Ivica Buljan u svojoj viziji kazališta nerijetko poseže za opsežnim proznim tekstovima, prepoznajući njihov dramski potencijal i zaokupljajući pozornost publika u raznim kulturnim sredinama.

Izvor privatna arhiva

Često se odlučujete uprizorivati romane, u posljednjih godinu dana ostvarili ste tri takve inscenacije, Idiota Fjodora Mihajloviča Dostojevskog u dramatizaciji Vladimira Tabaševića u Beogradskom dramskom pozorištu, Jutarnju zvijezdu Karla Ovea Knausgårda u dramatizaciji Gorana Vojnovića u ljubljanskom Slovenskom narodnom gledališču i Crvenu vodu Jurice Pavičića u dramatizaciji Ivora Martinića u splitskom HNK-u. Meni su romani ponajprije važni zbog intimnoga čina čitanja, a prijenosom na scenu iznevjerava se intimnost između čitatelja i djela. Odakle ta potreba za postavljanjem proznih tekstova?

Pretpovijest – za vrijeme studija na katedri za teatrologiju slušao sam kod profesorice Maje Hribar-Ožegović kolegij Proza kao kazališni žanr na kojem smo radili na čitanju proza Dostojevskog kao potencijalnih dramskih tekstova. Ako opise tretiramo kao didaskalije, pa ih ukinemo, i mnogi bi njegovi romani izgledali kao kompleksne psihološke drame. Slažem se s pretpostavkom da je čitanje intiman, duboko individualan proces koji je teško dijeliti s drugima. Doživljaj romana ili filma toliko je osoban da ga je teško prenijeti u kazališni medij. U takvoj arheologiji na važno mjesto stavio bih Bernard-Mariea Koltèsa. Koltès se u svojim mladenačkim radovima, npr. u drami Pijani proces, bavio Dostojevskim, Zločinom i kaznom.

To mi je bio fantastičan uzor adaptacije jer je Koltèsov postupak transmisije romana u kazališni komad veoma osoban. Može se vidjeti da je svoju kasniju poetiku, koja se konstruira oko šest kanonskih tekstova, razvio prevodeći na svoj unutarnji jezik poetike Dostojevskog, Maksima Gorkoga i Jeromea Davida Salingera, uzimam tri najpoznatija autora u njegovim ranim radovima. Zločin i kazna rekonstruira se u fragmentima preko balada i repeticija. Vrijeme je potpuno koltesovsko vrijeme, ono što se poslije uobličilo u postdramsko koltesovsko pismo, u kojem je hijerarhija između didaskalija i dramskih dijaloga porušena. Didaskalije nemaju funkciju scenskih uputa, nego su integralni tekst. Koltès se, naravno, velikim dijelom naslanja na Jeana Geneta i Marguerite Duras. U India Song teško ćemo razlučiti poeziju, prozni tekst, opise filmskih kadrova i dijaloge.

Koltès je adaptiranje romana do savršenstva doveo u drami/tekstu Sallinger. U pristupu romanu na prvom je mjestu moj osobni ljubavni dodir s tijelom teksta, da parafraziram Rolanda Barthesa. Ni u jednoj od inscenacija romana nisam težio objektivnom pristupu. Osobni pristup ruši hijerarhičnost odnosa autor – adaptator – redatelj. Ne trudim se prenijeti opću panoramu romana na scenu, ulazim u intimnije sfere, biram sebi najvažnije motive. Razvio sam stanovitu metodu, koja je hibridan spoj Antonina Artauda i psihoanalize.

Ključno je da nikad ništa ne možemo objektivno prenijeti jer su uvijek posrijedi interpretacije, čitatelj čita roman i stvara mentalne slike i asocijacije, druga je instanca dramatičar ili dramatizator, potom redatelj, pa izvedba koja se mijenja svakim izvođenjem, a tu je i gledatelj za kojeg pretpostavljamo da je pročitao roman i s obzirom na to dvostruko čita, čitajući i ono što se događa na sceni. Dešifriranje se događa u nekakvu procjepu, ne u obuhvatnosti. Interpretacija izvedbe također je pojedinačna, do razmjene dolazi između scenskog entiteta i svakog pojedinog gledatelja.

Upravo ste potvrdili ono što me zanima. Gledatelji triju spomenutih predstava kao njihovu vrlinu ističu vibes. Preveo sam sebi da su vibes iskrenja među rascjepima tih triju svjetova – primarnog teksta, drugog, autorskog koji je konfliktu s prvim, i trećeg izvedbenog, koji glumce vodi u područja koja izlaze iz sigurnosti dramskog teatra i približava se performansu u jedinstvenosti izvedbe.

Iz čitanja Artauda, Heinera Müllera i Piera Paola Pasolinija prije petnaestak godina razvio sam sistem vježbi koje se oslanjanju na slučajnosti. Vježbe za zadatak imaju izlazak iz svakodnevice. Da bismo uopće pristupili jedinstvenom svijetu romana, moramo se pripremiti da izbrišemo rutine i stvorimo nova pravila za život u jednom od paralelnih svjetova. Vježbe imaju elemente tjelesnog i dokumentarnoga, a zasnovane su na principu akcije. Tajanstvene su, glumci ih ne dijele s drugima. Primjerice, glumac dobije zadatak da pet sati provede sam u šumi pjevajući. Čini se jednostavnim, no rezultati su fascinantni. Naizgled su udaljeni od teksta, no glumci realiziraju seriju akcija, paralelno s čitanjem romana. Na probama integralno čitamo roman, zajedno ga tumačimo. Poslije svakog poglavlja slijedi analiza povezana s rezultatima intervencija, vježbi, zadataka. Nastaje prostor nesigurnosti, ali i velike slobode. Proces je otvoren do sama kraja, tek posljednja dva tjedna prije prve izvedbe može se govoriti o oblikovanju u predstavu.

Ako se roman ističe pripovjednim i drugim postupcima, koliko ih se držite tijekom prijenosa na scenu i tražite li im pandan u izvedbenome smislu, ili su vam važni samo vaši interpretativni okidači?

Pokušavam razumjeti reljef izvornog teksta. U Knausgårdovoj Jutarnjoj zvijezdi utkane su brojne pripovijesti različitih stilova. On pokušava preko socijalnih, psiholoških, kulturnih zadanosti pristupati iskazima likovima i iz toga graditi raznorodne tekstove. Neki redatelji, poput Boba Wilsona, na sceni osiguravaju jedinstvenu, čistu stilsku viziju. Mene zanima autorski kaos. U Modeni sam radio 2666 Roberta Bolaña, najradikalniji njegov roman, koji se sastoji od eseja, dijaloških dijelova, dokumentarnih opisa, novinskih tekstova kolažiranih s fikcionalnima. S glumcima sam istraživao predstavljanja teksta da ne uđemo u unitarnu, poliranu, jedinstvenu kazališno-jezičnu shemu, nego da različite diskurse oblikujemo u prizore kabareta, glazbenog kazališta, refleksivnog teatra, do performansa.

U posljednjoj predstavi koju ste režirali u Norveškom kazalištu ponovo se vraćate Koltèsovu Robertu Zuccu. Što se promijenilo u interpretaciji od vašega posljednjeg postavljanja Roberta Zucca do ove norveške inačice?

Tražeći tekst za treću predstavu, prije sam već režirao Krležino Kraljevo pa Povijest bestijalnosti Jensa Bjørneboea, ravnatelj kazališta predložio je Koltèsa kao „mojeg“ autora. Postavio sam sve njegove kanonske tekstove i gotovo sve mladenačke, naravno i Roberta Zucca. Napisan je prije 36 godina prema slučaju iz crne kronike. Koltès je u metrou vidio plakat koji je prikazivao zagonetnog, lijepog „ubojicu bez razloga“, što ga je dovelo do pokušaja prikaza tadašnjeg društva. Iz današnje perspektive osamdesete se čine sretnim razdobljem. Za Europu to je bilo oslobađajući prelazak iz hladnog rata u novi utopijski svijet.

Roberto Zucco najavio je novo doba hladnokrvnih ubojica, koje je došlo desetljeće i pol nakon prvih izvedbi. Kad vidimo koliko se umnožio broj ubojica, više se ne može govoriti o patologiji pojedinca ili obitelji, nego o dubokim poremećajima društva koje izjeda samo sebe. Model neoliberalnoga kapitalizma došao je do finalne degeneracije. Uništavanje dolazi izvana i u obliku „polipolarizacije“ svijeta. Današnjeg Roberta Zucca pokušali smo prikazati bez romantičarskih pridjeva kakvi su se vezali uz reprezentacije Koltèsova teksta iznimne poetske ljepote. U njemu sam tražio crtu onoga što Foucault naziva abnormalnim, a što je abnormalnost utvrđuje represivni aparat. Pokušali smo objasniti što u nama funkcionira kao normalno i gdje je granica u kojoj se društvena prihvatljivost urušava. Ova je predstava, u odnosu na onu koju sam prije režirao u Budimpešti, dokumentarnija.

U prologu nas trinaestogodišnji dječaci uvode u predstavu pričom o stvarnom ubojici. Predstava je izazvala suprotstavljena stajališta, od euforičnosti do straha i gnušanja nad prizorima nasilja i ubojstava. Prijašnja je predstava bila koncentrirana na Koltèsov jezik, stil, „koltesijanu“ kao univerzum. Trenutačni društveni kontekst u kojem osjećamo strah i nesigurnost, od budućnosti, rata, siromaštva, ekološkog kolapsa naveo me da pokušamo pronaći izvore nasilja.

Smatrate li da dramsko pismo „zaostaje“ za izvedbenim umjetnostima, izvedbom samom?

Prenošenje romana na scenu za mene je kompleksniji zahvat, zanimljiviji za istraživanje, iako u režijskom postupku nema velike razlike između pristupa Robertu Zuccu ili Crvenoj vodi. Čini mi se da proza brže odgovara na zadanosti vremena. Dramsko pismo u Hrvatskoj čini se jednim od najvitalnijih segmenata kazališta, ali sistem možda nije dovoljno učinio da autori razvijaju svoje poetike, osim možda najizvođenijih. Trudim se pratiti ih i čitati. U romanima nalazim veliki čitalački užitak, koji onda prenosim prijateljima u koncentričnim krugovima. Dok sam bio u HNK-u, maštao sam s glumcima da postavljamo romane Virginije Despentes u nastavcima. Oni su zanimljivi na razini priča, kao brehtijanske skice društva, queer-manifesti, mogle bi se igrati u nekim otvorenim formama. Ali to je ostalo samo kao maštarija.