Globalističko forsiranje sveopće uspješnosti dovodi nas do apsurda

Kostimografkinja Ljubica Wagner hrvatska je ne samo najstarija kostimografkinja nego i jedna od najuspješnijih. Dobitnica je brojnih nagrada i priznanja za svoj rad. Realizirala je više od četiristo kostimografija, što u kazalištu, a što na filmu, televiziji i brojnim drugim događanjima. O tome nikada nije javno govorila jer je oduvijek mislila da se njezin posao vidi i da je o njemu nepotrebno govoriti, objašnjavati ga. Osim kratkih izjava ovo je prvi njezin veliki razgovor o njenu radu i djelu.

Gospođo Wagner, u poznim ste godinama života koji je bio predan kazalištu, tj. kostimografiji. Koliko dugo je kazalište vaš život?

Već više od osamdeset godina. Majka me kao malo dijete vodila na predstave Dječjeg carstva, kazališta koje je za djecu utemeljio Tito Strozzi. Na tim predstavama doživjela sam i doživljavala nezaboravne čari kazališta kroz glumu Lee Deutsch i prve plesne korake male Sonje Kastl.

Što je utjecalo i odredilo vaše bavljenje kazalištem, tj. kostimografijom? Vaš djed je antologijski hrvatski dramatičar Milan Ogrizović, muž Ljudevit Galic bio je glumac i redatelj.

Vjerojatno i to. Otkad se sjećam u našoj se obitelj uvijek govorilo o kazalištu i doživljajima oko kazališta; o premijerama predstava, o gostovanjima predstava, o glumcima i glumicama. Moja baka bila je prijateljica s Elom Kranjčević, ženom Silvija Strahimira Kranjčevića, književnicom Adelom Milčinović i našom velikom tragetkinjom Ninom Vavra, koje se još dobro sjećam. Mama je prijateljevala s velikom glumicom Boženom Kraljevom, s Belom Krleža i Verom Misita, obožavala je nezaboravnoga Dubravka Dujšina... Sve te okolnosti uvelike su utjecale na to da upišem Kazališnu akademiju, današnju Akademiju dramske umjetnosti. S mnogo želje i očekivanja ušla sam u čudesni svijet kazališta, kojemu sam cijeloga života beskrajno zahvalna. Kazalište mi je kroz bezbroj uzbudljivih i sadržajnih događaja omogućilo da život proživim ne samo kao sretna nego kao presretna osoba.

Svojedobno je Zvonimir Berković napisao da ste odlično odglumili Učenicu u Ionescovoj Lekciji. Zašto ste odustali od glume?

Diplomu glumice dobila sam glumeći glavnu ulogu u predstavi Lekcija (La Leçon) Eugènea Ionesca u režiji Vlade Habuneka, čije su predstave uvijek imale odjeka u kazališnom svijetu. Zahvaljujući njemu Ionesco je 50-ih godina prošlog stoljeća u Hrvatskoj i tadašnjoj Jugoslaviji bio veliko otkriće i uspjeh kod publike.

Unatoč odličnom glumačkom početku odustali ste od glume. Zašto?

Još dok sam studirala glumu, potaknuta kolegijem scenografije koji je osnovao nezaboravni Kamilo Tompa, počela sam divno druženje s velikim čarobnjacima kazališnog čina: s legendarnom kostimografkinjom Ingom Kostinčer i scenografom Aleksandrom Augustinčićem. U dugim razgovorima s njima u njihovu malom atelijeru na tavanu HNK-a, meni su se otvarale razne scenske mogućnosti i varijacije, u tim razgovorima shvatila sam da gluma ne može ispuniti sve segmente moga kazališnog interesa.

Očito su ti interesi kostimografija. Što je za vas kostim, povijesni artefakt, moda, trend...?

Ništa od spomenutog. Modu stvaraju modni dizajneri i stilisti, za povijesne artefakte brinu se muzealci i povjesničari umjetnosti, a trend stvaraju industrija i biznis. Sadržaj, bit i pojam kazališnog kostima nešto je sasvim drugo.

Što je to?

Kazališnom kostimu bit daje dramaturgija. Oblik, boja i vrsta materijala samo su estetska, likovna i vremenska nadogradnja.

Dramaturgija djela presudna vam je kada radite skice za kostime?

Skice radim na kraju. Presudno je oduševljenje djelom, zatim dragocjeni dugi razgovori s redateljem i glumcima; njihove želje, prijedlozi i zajednička traženja. Ali volim i sama promišljati i predstavu dugo nositi u sebi prije nego što je bacim na papir. Bilo je osam predstava o kojima sam maštala i s njima u mislima živjela godinama. Ne mogu raditi brzo, kao ni na malom komadu papira.

S obzirom na dramaturgiju kostim je dakle dio uloge, lika, nije tek vizualna faktografija, ilustracija sadržaja i vremena kojim se određeni komad bavi?

Kazališna kostimografija samozatajno je zanimanje. Kostimografi su zapravo servis glumcu, pomoć da uđe u zadani lik. A to se često postiže ne tolikom faktografijom i kompletnim odijevanjem nego i malim, rekla bih, nevažnim detaljem. Često nam jedan razdjeljak u frizuri, gamaše ili cvijet na reveru (Fulir u Tko pjeva zlo ne misli), kao i vrsta i način nošenja nakita ili korištenje nekih naramenica, govore i više o karakternim osobinama, stilu života, navikama – usudila bih se reći čak i o svjetonazoru određenog lika. Ako se pogodi pravi detalj ili dodatak, publika već u prvoj pojavi počinje vjerovati i živjeti s glumcem i likom, to znači da je kazališni kostim uspio. To onda nije više samo odjevni predmet nego izrasta u partnera, možda čak suigrača glumcu.

Mnoge današnje vaše kolegice i kolege često nastoje kostimografskim rješenjima pokazati sebe, svoj stil, a ne ulogu i lik koji kostim nosi. Kostimi u predstavama često su im modna pista i spektakl, a ne određena predstava ili opera. Znači li to da je industrija istisnula kazališnu kreaciju?

Svako vrijeme nosi svoje promjene. Uopće nisam osoba od pseudosentimenta, nostalgije ili lamentiranja o „dobrim starim vremenima“.

Prije nije bilo bolje?

Smatram da u životu sve ovisi o pristupu stvarima i okolnostima i zato pozdravljam promjene, one su uvijek dobrodošle. Naročito ako ih znamo prihvatiti, pravilno razumjeti i primijeniti. Znate, dosta se toga promijenilo od mojih početaka – u stilu rada, u tempu i ritmu svakodnevice, kao i u načinu realizacije kazališne predstave. Zbog tehnoloških dostignuća danas dominiraju razna događanja, takozvani eventi, projekti, perfomansi, a ne klasične predstave. Estrada ima svoje zakonitosti, svoje zvijezde i miljenike, odijeva na brzinu i u trendu, a nazovikostimografiju rješava kupovanjem u razvikanim modnim dućanima. Tako jednako odijelo možete vidjeti na kazališnom protagonistu na pozornici i na nezainteresiranom abonentu u trećem redu partera!

To vas ne šokira?

O šoku kada sam u tramvaju br. 11 vidjela haljinu od materijala koji je večer prije na pozornici nosila glumica kao autentičnu rokoko krinolinu ne želim ni govoriti. Nastojim to mirno doživljavati kao imperativ vremena ili samo kao hir trenutka, nadajući se da takva kazališna kostimografija ipak ne može dugo trajati.

Imate li kada dojam da ti i takvi kostimografi misle kako sve počinje s njima i od njih?

Tu ste u pravu. I sama ponekad tako mislim.

Pretpostavljam da se ne slažete s takvim pristupom?

Ušla sam u kazalište u doba velikih, karizmatskih ličnosti, a sada živimo doba globalizacije i općenitih trendova. Tendencija gušenja identiteta sve je snažnija, a nasilne ambicije i birokratske manipulacije neuspješnih sve su prisutnije. U okviru globalizacije posljednji trend liberalnog kapitalizma zaista je okrutan, to je trend diktata savršenoga! Ali o tome neka razmišljaju sociolozi. Globalističko forsiranje sveopće uspješnosti, ljepote, upornosti i vječne mladosti dovodi društvo do apsurda. Mnogi dobivaju krila, upuštaju se u pothvate kojima nisu dorasli, tako da nas okružuje gomila doktora znanosti, docenata, magistara, top-menedžera, TV-voditelja, izvanrednih profesora, a tek (uz časne iznimke) opernih diva i nacionalnih prvaka i prvakinja u kazalištu.

Kamo sve to vodi?

Rezultat je svega toga visok statistički prosjek koji nudi mnogo dobrih – no gdje su najbolji? Gdje su prave ličnosti, jake individualnosti koje pokreću svijet, povijest, umjetnost, a pogotovo kazalište, koje bez istinskih velikana ne postoji. Kao nepopravljivi optimist vjerujem da će se u nas iz te mase blažene prosječnosti ipak iskristalizirati jedna osoba visoke profesionalnosti koja zna i želi kazališno misliti, koja će ponovno dati dignitet sadašnjoj kostimografskoj prosječnosti. Zahvaljujem joj unaprijed.

Je li lakše kreirati kostim za dramu ili operu? Što vam je bilo inspirativnije?

Ne radi se toliko o inspiraciji koliko o različitu pristupu, jer ono što je u drami riječ u operi je glazba; ona je bit opere, zvuk otkriva tajnu i kvalitetu glazbenog djela. Tako pjev engleskog roga u Ukletom Holandezu Richarda Wagnera ili snaga grupe kontrabasa u finalu Verdijeva Otella može bolje izraziti karakter i osjećaje određenog lika nego tekst libreta. U toj glazbi otkrivamo dramaturgiju iz partiture. No određene opere imaju i neke zamke, a to je nekompatibilnost teme i često lošeg libreta s glazbenim izrazom.

Primjerice, davne 1964. radila sam dekor i kostime za Cherubinijevu operu Medeja, na splitskom Peristilu. Tema teška, opora, stroga, događa se u klasičnoj, dorskoj Grčkoj uz glazbu punu zanosa, barokne raskoši i melodioznosti. Pokušala sam to spojiti i izraziti korintskim vijugama jer je korintski slog za mene bio pojam „antičkog baroka“. Pred sličnim izazovom našla sam se i 1990. kada sam u zagrebačkom Hrvatskom narodnom kazalištu radila Elektru Richarda Straussa. Iako je tema grčka, to nije bila Sofoklova Elektra – ova je nastala u punom zanosu bečkog Jugendstila, u ljepoti Hofmannsthalove poezije, Straussove bujne simfoničnosti i Klimtova zlata. Pravi spoj svega toga pokušala sam pronaći i izraziti s pomoću secesije.

Nažalost, takav sklad nisam uspjela ostvariti kod Carmen Georgesa Bizeta. Četiri puta sam je radila (dvaput operu i dvaput balet), ali nikada nisam bila zadovoljna – jednostavno nisam to znala uskladiti. S baletom sam dugo oklijevala i djelomice uspjela. Za mene je balet sublimat ljepote pokreta ljudskog tijela i omatati to tijelo tekstilom ili gušiti ga hrpama tila bio mi je paradoks. No dva divna koreografa (Englez i Albanac) uvjerila su me da i pokret crpi svoj izvor i izražajni naboj upravo iz dramaturgije. To sam poslije uvidjela i s posebnom radošću realizirala.

Radili ste kostime za film i televiziju, recite, s obzirom na medije, jesu li ti kostimi dramaturški manje zahtjevni od kazališnih?

Svaki je kostim zahtjevan. Jedno od najtežih i uspjelih rješenja u mojem (pre)dugom djelovanju bio je kostim za lik tete Mine u filmu Tko pjeva zlo ne misli Kreše Golika. Divna glumica Mia Oremović bila je u tom trenutku svoje kazališne prisutnosti simbol neodoljiva šarma, ženstvenosti, decentne otmjenosti, profinjene ljepote. U Golikovu filmu ona se pojavljuje kao zapuštena, nespretna usidjelica, zapravo lik za žaljenje. Ali kako u filmu rastu njezini osjećaji, i kostim raste s njom. Na kostim sam joj najprije dodala ljepši ovratnik uz šeširić, zgodne gumbiće, šareniju haljinu, zatim veći šešir, hrabriji dekolte, nabacila brdo volana i na kraju – ona i kao uloga i kao kostim postaje simpatična i dotjerana, oku ugodna pojava, za koju svi navijamo.

To ste postigli međusobnom suradnjom?

To smo postigli u prekrasnom međusobnom traženju, što daje poseban pečat dramaturškoj kostimografiji. Prema tome, mislim da svaki kostim, čim dođe na glumca – ako je točno pogođen – dobiva i ispunjava svoju temeljnu funkciju i u kazalištu i na filmu i na televiziji, pa čak i u spotu.

Kostimografija za Elektru Richarda Straussa, 1990.

U kreiranju kostima posezali ste i za narodnim nošnjama. Nije li to inkompatibilno s kostimografskim poslom, kako ga prakticirate?

Hrvatska je i u međunarodnoj etnografiji poznata ne samo po bogatstvu nego i po raznolikosti narodnih nošnji na tako malom geografskom prostoru. Iako sam posve urbana osoba, uvijek me jako zanimalo kako prenijeti originalni narodni kostim u scenski oblik. Ako ga prenosite autentična, tada imate na pozornici Lado ili neki KUD, a nipošto pravu dramaturšku ilustraciju lika. Zato sam uvijek išla na redukciju ruha na najnužniju faktografsku osnovu (drama Mećava Pere Budaka) ili sam karakteristični likovni element određenog kraja – u često stiliziranu pomaku – dodala cjelini (opere Đerdan, Ero s onoga svijeta, balet Đavo u selu). Taj me problem uvijek zanimao i rado sam ga se prihvaćala, o tome sam opširno pisala u časopisu 15 dana.

Može li se u velikim predstavama pokazati više kostimografskog umijeća? Jesu li velike predstave zahvalnije?

Osnova za pravi kostim uvijek je ista. Uvijek je bitna dramaturgija kostima. Nisam prijatelj monodrama.

Zašto niste?

Ne zbog nemogućnosti demonstracije mnogih efektnih kostima nego zbog nemogućnosti dijaloga, odnosno dramaturškog diskursa. Nije slučajno Eshil uveo drugog glumca. Nema drame bez sukoba, a za to je potrebno dvoje. To se najbolje vidi u malim dramama, s malo likova. Iako u maloj predstavi kostim nema prostora kao u velikoj, i u maloj može pridonijeti. Zato su mi kostimi za Strozzijevu dramu Igra u dvoje, ili Bez trećega Milana Begovića, bili draga ostvarenja. Naravno da je velika predstava, po obujmu uloga velika, i veliki izazov koji daje kostimografima otvorene ruke za mnoge izazovne pa i hrabre ekshibicije. Za produkciju bogate i raznolike kostimografije bile su mi idealne ruske opere (Knez Igor, Ivan Susanjin).

Osim dramaturgijskih odnosa u kostimiranju predstave morali ste usklađivati i likovne nijanse; boje, materijale, razdoblja... S obzirom na to, jeste li kadgod poželjeli biti slikarica?

Nikada! Kao prvo mislim da nisam bila dovoljno nadarena, ni takav crtač, a kao drugo, kostimografiji su me privukle osim boja i velike izražajne mogućnosti raznih struktura materijala, što jako pridonosi upoznavanju i uvjerljivosti lika. To sam otkrila i uočila davno, kada sam u Parizu u Barraultovu teatru Odeon gledala Hamleta. Jedna divna glumica igrala je Ofeliju, odjevena u svijetloplavozelenu haljinu od blistavog prozirnog tkanja i publika je, pa i ja, odmah podsvjesno osjetila da će upravo voda odrediti njezinu sudbinu. Ona će se utopiti, kao što je Shakespeare napisao.

Nešto suprotno doživjela sam gledajući komad Oscara Wildea, u kojemu je glumica koja je igrala damu iz visokog engleskog društva, engleske aristokracije, nosila kostim izrađen od najprostijeg sintetičkog materijala (trevire), iako je bilo očito da takva dama to nikada ne bi odjenula. Dakle, čisti dramaturški promašaj! Eto to su primjeri koji pokazuju kako se kostim mora uskladiti s dramaturgijom komada i dramaturgijom lika. Tada sam shvatila i važnost izbora materijala za kostim. Doduše, postoje materijali koji su scenski „sigurni“. Tako kostimograf neće pogriješiti ako Hamleta odjene u zlatni brokat i crni baršun, ali pritom mora znati koje vrste materijala pridodati tomu da vizualno prikaže Horacijevu odanost ili već kostimom sugerira suzdržanost ili kolebanje Laertovo. Meni je oduvijek bilo zanimljivije razmišljati o tome nego naslikati jednu lošu sliku.

Da bi kostimi dobro izgledali u predstavi, važna je i rasvjeta. Negdje sam pročitao da je to u vašim predstavama odlično radio Aleksandar Augustinčić, s kojim ste surađivali?

Da, s Aleksandrom Augustinčićem napravila sam u 40 godina suradnje stotinjak predstava. Naročito sam mu zahvalna za Ibsenovu Divlju patku u zagrebačkom HNK-u. Za tu predstavu odabrala sam zagasite i prigušene tonove u materijalima u kojima su se vidjele niti (lan, vuna) jer sam željela da publika ima osjećaj kao da se kostim „produžuje“ izvan tijela i da oko glumaca treperi još jedna oreola koja asocira na nordijsku maglicu, sumaglicu, dominantan dramaturški element u svim Ibsenovim komadima. I moj dragi Šandor, to je bio Augustinčićev nadimak, uspio je to tako divno osvijetliti da smo glumce zaista doživjeli uokvirene, kao u nekom irealnom snoviđenju.

Surađivali ste s brojim velikim redateljima i scenografima, molim vas izdvojite neke koji su vam bili važni i kao ljudi i kao umjetnici.

Da, u pravu ste – zaista sam radila s mnogim velikim redateljima jer je to bilo doba velikih osobnosti. Zato ću izdvojiti neke koji su mi doista mnogo značili i na neki me način formirali. To su prije svih bili Tito Strozzi i Mladen Škiljan. Dvije apsolutne suprotnosti – prvi ekstrovertiran i vehementan, drugi introvertiran i suzdržan. Svaki me fascinirao kulturom, erudicijom, talentom i silnom ljudskom toplinom. Vlado Štefančić mi je otkrio mjuzikl. Vrhunac naše uspješne suradnje bio je Guslač na krovu u Komediji na Kaptolu i Jadnici u Lisinskom.

Od scenografa smatram da su moji mentori i dobri duhovi bili već spomenuti Šandor Augustinčić, kao i veliki, rafinirani Berislav Deželić. Na filmu sam imala sreću raditi s najboljima. Golik je bio beskrajno dobar i darovit, Zvonimir Berković beskrajno pametan, Fadil Hadžić beskrajno lucidan, Dušan Vukotić beskrajni perfekcionist. Meni je bila velika čast i zadovoljstvo učiti i raditi u toj beskrajnoj okolini.

Budući da ste radili s najboljima, koliko ste kostimografija točno kreirali? Znadete li točan broj ili ste prestali brojiti?

Ne znam točan broj. Mislim da je predstava, dramskih i opernih, bilo dvjestotinjak, a ako tomu pribrojim filmove, TV-emisije i serije, kao i razne druge priredbe, mislim da bi se spomenuta brojka mogla udvostručiti.

Kako se približavamo kraju razgovora, vratimo se vašem podrijetlu. Je li točno da je antologijsku pjesmu Djevojčici mjesto igračke A. G. Matoš posvetio vašoj majci?

Da, mojoj majci Ljerki koja je dobila ime po onda vrlo popularnoj glumici, slavnoj Ljerki Šram, koja je igrala u komadima moga djeda Milana Ogrizovića. Kako je taj sonet nastao, zanimljiva je priča.

Ispričajte nam je, molim vas.

Taj sonet je zapravo nastao „iz nužde“. Matoš dezerter iz austrijske vojske živi u Parizu, a približava se Božić 1909. i on ga želi provesti sa svojom voljenom majkom – Malom gospom Marijom – pa potajno dolazi u Zagreb. Zna da se na Badnjak oko velikog obiteljskog stola obitelji Ogrizović okuplja njegovo staro društvo (Vojnović, Cihlar-Nehajev, Galović i drugi) da zajedno proslave blagdan. Želi doći k njima, ne praznih ruku. Na Jelačić-placu veliki je božićni sajam, ali on se ne usuđuje ići u kupnju na poznata javna mjesta da ga netko ne bi prepoznao i prijavio kao vojnog bjegunca, te odluči da upravo spontani stihovi postanu dragocjeni dar šestogodišnjoj djevojčici. Mama mi je uvijek s osmijehom prepričavala kako je bila razočarana što je pod bor umjesto igračke dobila „samo“ običan list papira. Ali kakav!

S obzirom na Matoševu pjesmu i ime moje majke, željela sam da ime Ljerka i dalje živi u obitelji pa se i moja kći zove Ljerka. Ona je povjesničarka umjetnosti i također je dio karijere uspješno ostvarila u teatru, a moj mlađi unuk, koji je diplomirao na Akademiji likovnih umjetnosti, ima afiniteta za scenografiju i instalacije. Obiteljska se tradicija nastavlja.

Kako ste doživjeli nedavno optuživanje Matoša za pedofiliju u pjesmi?

Ne znam što bih vam odgovorila. Jako me zaboljela takozvana analiza te nježne pjesme iz pera nekog samozvanog književnog teoretičara, kojemu je taj sonet očit dokaz Matoševe pedofilije. Nevjerojatno i neoprostivo!

Unatoč brojnim realiziranim kostimografijama na području drame i opere, postoje li neki komadi ili opere koje niste realizirali, a željeli ste?

Postoje. Ne može se ipak uraditi sve što bi netko želio. Moje su neostvarene predstave: u drami Kralj Lear, tužna balada o ljudskoj nezahvalnosti i osamljenosti, a u operi je to Beethovenov Fidelio, predivna oda ženskoj odanosti i ljubavi. Ipak, ne žalim što ih nisam napravila jer tako još maštam o njima. Zato, iako na pragu devedesetih godina još imam želja i htijenja, to mi je svakodnevni dio života koji me još ispunjava i u svemu zanima. Još volim ići na dobre predstave, gledati lijepe izložbe, pročitati dobru knjigu. Učlanjena sam u knjižnicu, imam pretplatu u filharmoniji, fasciniraju me nova tehnička čuda, crne rupe u svemiru, a pogotovo se divim najnovijem čovjekovu izumu – umjetnoj inteligenciji! Jedino me čudi što je nastala takva panika i strah zbog nje.

Vas nije strah?

Ma ne! Vjerujem da će umjetna inteligencija mnogo pomoći i služiti čovječanstvu, ali sam isto tako i duboko uvjerena da nikada neće nadmašiti čovjeka – pogotovo ne na pozornici. Za mene ostaje čovjek (a tek glumac!) apsolutno najsavršenije remek-djelo Božje, Njegov najljepši dar ovom našem zagonetnom planetu.