Žestoki feminizam, tanka umjetnost

Retrospektiva Sanje Iveković Works of Heart (1970 – 2023) najavljivana je prije otvaranja kao najvažniji projekt Muzeja suvremene umjetnosti (MSU) u tekućoj godini. Štoviše, propagandni stroj institucije početkom svakoga novog tjedna poziva žitelje Zagreba i šire da posjete „izložbu godine“. Ista ekipa koja ju je realizirala unaprijed je proglašava događajem godine, samouvjereno i ambiciozno, čak bi se moglo zaključiti da je riječ o događaju od mitološkog značenja. Njezina nadzemna mreža toliko je sigurna u to iz razloga (vjerojatno) što je sama umjetnica većinu svojih djela temeljila na novinskim ili televizijskim reklamama. Premda su oglasi za žensku kozmetiku ili pak svakodnevica više-manje poznatih medijskih zvijezda razlog autoričine kritike društva obilja, čini se da isti kompleks (propaganda ženske ljepote ili njezino muško banaliziranje) širi svoje spore u obrnutom smjeru, na veliki trenutak muzejske kuće. Zvučna reklama pa i u slučaju aktualne retrospektive čini čuda, premda bi – sudeći po medijskom sadržaju unutar zidina „muzeja antifašističkog ustroja“ – trebala biti manje naglašena, ako ne i posve izbjegnuta.

Radovi Sanje Iveković u zbirkama su najprestižnijih svjetskih muzeja / Snimio Boris Scitar/PIXSELL

U prilog tomu govore ne samo autoričini rani medijski postupci nego i feministička paradigma u onim segmentima gdje bi anonimnost trebala biti važna mjera umjetničkog aktivizma. Ako se pod ranom medijskom strategijom razumiju postupci preusmjeravanja sadržaja novinskih fotografija, dugi niz godina po situacionističkom receptu, onda je umjetnička propaganda izlišna. Deplasirana je jer se „radikalna“ kritika liberalne predodžbe žene promovira u istoj, liberalnoj mjeri. Dok su pariški situacionisti svojedobno odbijali službene medije – radio, televiziju ili tisak, pa čak i galerije – slučaj Iveković u tom je smislu pragmatičniji i ekonomičniji. Isplativiji u svakom pogledu, jer autorica je ipak živjela u subjektivnom vremenu. Po njemu se radikalni postupci u umjetnosti mjere financijskom isplativošću.

Odmrzavanje crvene prošlosti

Na dan otvaranja ravnateljica muzeja, ujedno kustosica izložbe, u tjedniku Nacional izjavit će da internacionalno priznata umjetnica u domaćoj sredini „nije prepoznata jer je antifašistkinja“. I ta se teza koristi u propagandne svrhe, jer opće je poznato da socijalna cenzura izaziva znatniju pozornost negoli pozitivna valorizacija nečijeg djelovanja. S druge strane, teza Zdenke Badovinec (ravnateljice muzeja) nikako ne stoji. Od ranih početaka umjetnica je bila mažena i pažena, nadasve u bivšem režimu, a pogotovo nakon osamostaljenja Hrvatske. Nezanemariv je podatak o tome da su izdašna sredstva potrošena za produkciju mitološkog trenutka u zagrebačkoj instituciji. (Vjerojatno su iz tog razloga kustosica i umjetnica na samom ulazu u retrospektivu postavile audio-fotografski rad s temom „kako smo rušili ogradu u Varšavskoj“. U prosvjedima prije trinaest godina sudjelovala je buduća upravljačka elita Zagreba – gradonačelnik Tomašević i društvo – ekipa koja će osigurati financijski spokoj heroini antifašizma. Za manje upućene u ta zbivanja dostatan je podatak da su prosvjednici, osim što su rušili metalne barijere, danima lupali u „lonce i rajngle“, nastojeći zadržati urbani status quo u središtu grada. Ne ulazeći u opravdanost urbane intervencije ubrzo će se pokazati kako su dionici protesta bili dio široke kulturne platforme koja svoju politiku slavi, promovira i pokazuje u istom muzeju.)

Financijska isplativost socijalnih (čitaj feminističkih) eksperimenata već odavno nije upitna za sve brojnije kulturne platforme, pogotovo ne u Hrvatskoj. Najmanje su upitne one koje se pozivaju na antifašizam ograničena dometa i teritorija. Gotovo nigdje u suvremenoj umjetnosti ne razvijaju se „antifašističke“ ili „komunističke“ likovne vještine u mjeri u kojoj to prolazi u domaćem javnom prostoru. Odmrzavanje crvene prošlosti u smislu predloška za „bolje“ hrvatsko sutra lukrativna je disciplina, sudeći po sve brojnijim pojedincima koji idu niz dlaku propalog režima. U zlatno doba tog režima Sanja Iveković morala se skrivati iza balkonske ograde kako bi izvela subverzivnu radnju „čitanja knjige i masturbiranja“ u trenutku prolaska Maršala ispod nebodera na Savskoj cesti gdje i danas stanuje. No prije nego se do kraja rasplete njezin najeksploatiraniji projekt u galerijama diljem svijeta, korisno je navesti nekoliko financijskih neuspjeha umjetnice koji su preskočeni (ili zanemareni?) na izložbi dokumenata unutar retrospektive živopisno dekorirane izgužvanim crvenim papirima.

Dizajnerica Hrvatskog tjednika

Za arhivu dokumenata brinula se (i dalje se brine) kustosica Ivana Bago – taj je materijal inače opteretio (čitaj umnožio) ionako vizualno, a pogotovo tekstualno zahtjevnu izložbu. Voditeljica arhiva uložila je silan trud, čak je u prvoj od dvanaest vremensko-tematskih cjelina izložila dizajn stranice i loga za Hrvatski tjednik. Za dizajnerski posao s početka sedamdesetih založio se otac (Hrvoje Iveković), tada na funkciji predsjednika Matice hrvatske – umjetnica će poslije pričati kako niti je mogla „eksperimentirati“ niti ju je „oduševljavao sadržaj novina“.

Iz postava izložbe Sanje Iveković koja je premijeru imala u bečkom Kunsthalleu prošle godine / Izvor MSU

U desetom poglavlju arhiva skromno je predstavljena dokumentacija Galerije Podroom i, gle čuda, napokon je osoba iznutra (Ivana Bago) potvrdila činjenicu koju su desetljećima nijekali i umjetnica i njezin tadašnji partner (Dalibor Martinis). Na izložbi jasno piše kako su otkazali gostoprimstvo neposlušnim članovima i „raspustili Podroom“ 1980. Manje je poznato da su ti neposlušni umjetnici bili glavna poluga alternativnih zbivanja, dok je elitna dvojka tijekom boravka u Kanadi vjerovala da drži sve konce u svojim rukama. Kada su shvatili da ostali članovi Radne zajednice umjetnika (RZU) ne mare ni za njihovu kanadsku pustolovinu ni za časopise koje su pokupili na sjeveru američkog kontinenta, istjerali su radikale iz „mračne rupe“ u Mesničkoj 12. Postupak su pravdali višom silom, vraćanjem prostora njegovim vlasnicima. (Muzičkoj omladini, dakako, na njezin zahtjev. Među rijetkim dokumentima izložen je Prvi broj, jedini realizirani podrumski časopis, koji je dodatno akumulirao otpor anarhističkog krila. U njemu je Ivekovićka predstavila formulare za financijsku isplativost budućih nastupa u javnim institucijama svih članova RZU. Dakako, alternativci su s prezirom odbili elitni ekonomski obrazac. Ne zbog toga što je bio pretjerano liberalan za hrvatsku društvenu realnost, jednako tada kao i danas, nego iz razloga što bi „pankerska“ osnova podrumskih zbivanja izgubila svaki smisao. Financijskom se izazovu rijetki opiru, ni neposlušna ekipa nije bila cijepljena protiv njega, na kraju su okolnosti presudile pa je ambiciozni prijedlog završio kao mrtvo slovo na papiru.)

Detektivska analiza lažnog dokumenta

Među brojnim dokumentima nema govora o umjetničinu nesudjelovanju na bijenalu u São Paulu 2002, uglavnom iz financijskih razloga. Projekt Miss Hrvatske i Miss Brazila čitaju Žižeka i Chomskog nije prošao, kako zbog pretjeranih troškova tako i autoričina nepotpisivanja ugovora o ustupanju jedne kopije rada instituciji MSU-a, producenta hrvatskog nastupa u Brazilu. Umjetnica i njezina nadzemna mreža iskoristile su negativni socijalni potez kako bi internacionalno oblatile kustosicu projekta Leonidu Kovač i represivnu državu koja je stopirala „politički“ neprikladan sadržaja projekta. U obranu kustosice stao je povjesničar umjetnosti Zvonko Maković tekstom u Feral Tribuneu (19. siječnja 2002) u kojem, između ostaloga, ismijava razinu subverzivnosti na relaciji državnih ljepotica i dvojice „mondenih filozofa“ kojima tekstove objavljuju „najbenignije obiteljske revije“. (Dvadesetak godina poslije ravnateljica MSU-a osvježila je potrošenu „političku“ šprancu gramatikom antifašizma. Netko će pomisliti da je sve unaprijed dogovoreno u četiri oka između umjetnice i kustosice. Uostalom, na recentnoj izložbi brojni su primjeri rekreiranja, odnosno umnožavanja ranih radova – akcije masturbiranja, dvostrukog života, tretiranja lica crnom olovkom, navlačenja plastične vrećice na glavu i simuliranog padanja na muzičku točku Marilyn Monroe iz filma Bus Station …)

Rad inspiriran Titovim posjetom Zagrebu – obojeni balkoni “neposlušnih” stanara / Izvor MSU

Akcija Trokut, po autorici izvedena 10. svibnja 1979. (dva detalja: Titova limuzina i umjetničin balkon) / Izvor MSU

Desetak godina poslije Grčka lijeva revija osvrnula se na brazilski slučaj s naglaskom na niski financijski kapacitet hrvatskih institucija koje na taj način – antiliberalni – omalovažavaju dignitet umjetničkih djela. Isti se portal (Greek Left Review) inače deklarira kao „alternativa katastrofalnim mjerama neoliberalnog kapitalizma“. Osim što je izrazio sumnju u dobre namjere Makovićeva teksta, ponovio je predvidljivu bajalicu o represiji nacionalističkog režima koji ugrožava slobodu umjetničkog izražavanja. Kao ilustraciju objavio je akciju Trokut, domaćoj javnosti poznatiju kao umjetničino masturbiranje na Titovu vožnju podno njezina stana u neboderu na Savskoj cesti.

Plakat proljećarskoga Hrvatskog tjednika / Izvor Matica hrvatska

Kao uvod u analizu lažnog dokumenta poslužit će priča o detektivskoj vještini voditeljice Ivekovićkina arhiva. Pohvalila se da je strpljivim istraživanjem ušla u trag ranog crteža ženskog akta po Kršinićevoj skulpturi (Sputana, 1957) koji je umjetnica pogrešno naslovila terminom Sjećanje (1980). U sedmoj cjelini dokumentima gusta arhiva posjetitelj može pratiti liniju od Likovne enciklopedije Jugoslavije (LEJ) do izdanja markice u povodu Međunarodne godine žena (1975) i zaključno natrag do LEJ, gdje je, napokon, pomnijim listanjem knjige, voditeljica Bago razriješila misterij ženskog akta kojem je umjetnica dodala falus. Priča o preusmjeravanju ženskoga spolnog kapaciteta primjer je da arhiviranje nije bilo puko sakupljanje dokumenata, nego je znatno šire mjere i uključuje osobna iskustva priređivačice, njezine nedoumice i detekciju podudarnosti između naoko disparatnih materijala. S druge strane istraživačkog pothvata dokumenti su četvrte cjeline u kojoj su predstavljene aktivnosti s Maršalom. Od spomenutog Trokuta pa novinske fotografije zbite skupine ljudi u očekivanju komunističkog vođe (Otok) do crno-bijele fotografije s plavo, žuto i crveno obojenim balkonima Novoga Zagreba, s kojih neposlušni pojedinci prate prolazak diktatora i njegove supruge u otvorenoj limuzini.

Nabrojeni dokumenti internacionalno su položeni na kraj sedamdesetih, uz iznimku ljudskog otoka koji je krenuo s Titovim posjetom Zagrebu sredinom srpnja 1974. S obzirom da je umjetnica u njima sažimala subjektivno vrijeme, pravo je čudo da to nije potaknulo analitičko oko voditeljice arhiva. Niti su se time zamarale moćne institucije poput njujorške MoMA-e na izložbi Sweet Violence prije dvanaest godina, niti manje utjecajne poput Kunsthausa u Grazu, gdje je balkon-performans trenutno izložen na izložbi Tijelo i teritorij, niti su strane kolekcije tomu pridavale ikakvo značenje kada su kupovale fotografije akcije. Ona se prvi put pojavljuje u katalogu Galerije suvremene umjetnosti (GSU) 1981, dvije godine nakon što je izvedena tajno. Nije izlagana jer je tadašnji režim još osjetljiv na „radikalno“ ponašanje pojedinaca, premda Maršal više nije među živima. Tek s novim društvenim ustrojem, u doba „nacionalističkog režima“ crno-bijeli dokument počinje kružiti domaćim i stranim galerijama.

U GSU-izdanju tekst ilustriraju samo tri fotografije: zaštitara na vrhu hotela InterContinental (danas Westin), stisnutih ljudi i „milicionara“ podno nebodera te balkona na kojem umjetnica simulira opscenu radnju. Nema fotografije Tita i Jovanke u otvorenoj limuzini na Savskoj cesti. Očito je dodana u razdoblju internacionalizacije privatnog vremena. Kako ne bi bilo zabune, na njezinoj izložbi u MoMA-i u engleskom prijevodu teksta stoji da je akcija izvedena 10. svibnja 1979. Gotovo nemoguće, jer je diktator tog četvrtka doputovao u vilu Zagorje kasno poslijepodne iz smjera Kumrovca. (Pa nije, zaboga, putovao obrnutim smjerom kako bi otišao na odmor u današnju rezidenciju hrvatskih predsjednika, nakon niza susreta sa žiteljima njegova „rodnog mjesta“.) Zagreb je napustio u subotu 12. svibnja, prijepodne, ali sam, jer je Jovanka već nekoliko godina izuzeta iz njegove pratnje.

Trudna memorija – spomenik žrtvama Korejskog i svjetskih ratova, garniran imenima heroina NOB-a / Snimio Boris Scitar/PIXSELL

Performans je izveden, vrlo vjerojatno, u subotu prijepodne, nešto prije deset sati. Uspoređujući sjene na dvjema fotografijama uočljiva je znatna razlika: povorka s bračnim parom snimljena je u jutarnjim satima, dok je aranžman na balkonu iz kasnog poslijepodneva, kada se građanstvo dobrano prorijedilo. (Maršal je u to doba dana zasigurno već bio u Beogradu.) Prema tome, pridodana snimka para u otvorenoj limuzini iz nekog je drugog vremena. Znatno je starija, od prije pet godina, kada su došli u sedmodnevni posjet Zagrebu (13–20. srpnja 1974). S obzirom na četiri elitna policijska službenika na motociklima te raspored crnih limuzina u pratnji predsjedničke, poklapa se sa scenom iz Novog Zagreba na kojoj je umjetnica obojila balkone i antidatirala je 1979. godinom. (Indikativan je podatak da je u srpnju 1974. hotel InterContinetal okružen građevinskim dizalicama pa bi službena osoba, ako je već stajala na vrhu, bila u posve drukčijem ambijentu od onog na fotografiji kojom je umjetnica popratila performans. Ukratko, u opisu akcije masturbiranja stoji da je trajala osamnaest minuta, a sudeći po fotografijama nešto manje od pet godina.)

Datumi Maršalovih posjeta Zagrebu prokušana je medijska laž u svrhu konstruiranja subverzivne aure banalnih radnji u umjetnosti sedamdesetih i poslije. Arhivske su laži bezvezna prepreka za lijevo orijentirane revije, feminističke platforme i mreže suradnika jer su u startu cijepljene protiv logike realnog i povijesnog vremena. Miksanje datuma, nema dvojbe, klišej je na kojem se temelji „dvostruki život“ feministice Iveković.

Upitne igre s vremenom

Na legendama u MSU-u uporno se ponavlja da njezine osobne fotografije prethode izdvojenim reportažama iz domaćega i stranog tiska. S jedne strane subjektivno vrijeme, s druge pak internacionalno prema kojem umjetnica prati tragični život Marilyn Monroe ili se uspoređuje s više-manje poznatim starletama iz svijeta mode, kozmetike i oglašavanja općenito. Za brojne promotore izložbe igre s vremenom etički nisu upitne, pogotovo napomena da je umjetnica osobnim fotografijama predvidjela tragični život MM, odnosno – „nije inscenirala simulacije ilustracija iz časopisa“.

Na umjetničinim vježbama iz prošlosti NOB-a ljepotice i glasoviti modeli tek su potrošna roba u realizaciji nove antifašističke paradigme. Ta paradigma poštuje samo one ugrožene žene i djevojke koje ne dovode u pitanje njezinu ideologiju. Drugim riječima, antifašizam i feminizam na hrvatski način (čitaj: po umjetnici i mreži suradnika) diskriminatorna je disciplina. Nije čudno da je papirnati aktivizam povod prevencije nasilja nad ženama – ili silna količina izgužvanih crvenih papira – razbacana po svim prostorijama MSU-a. Ali je čudno da su na njujorškoj izložbi „slatkog nasilja“ 2011/12. slični papiri bili razmješteni sporadično, tek dva ili tri primjerka po sobi, u nekima pak nijedan.

Zagrebačka je institucija mogla, po uzoru na slavniju njujoršku, ponoviti obrazac spomenika s glasovitom „zlatnom gospom“ i smjestiti ga unutar svojih prostorija. Feminizirani simbol žrtvama obaju svjetskih ratova i Korejskom, garniran imenima heroina NOB-a, otklonio bi tako nepoželjne intervencije te bi prevenirao razloge za nova bajanja o „hrvatskom nacionalizmu i revizionizmu“. S obzirom na izdašnu ekonomsku računicu organizatori su mogli povući spomenik u prostranu unutrašnjost muzeja. Ili, ako im je stalo do simboličnog pogleda trudne djeve na ulicu, prema liberalnom Zapadu (u smjeru Slovenije), mogli su pojačati zaštitarsko osoblje i sustav nadzora. Na taj bi način (vjerojatno) izgubili važan adut u reklamnoj kampanji pod sloganom „Sanja Iveković nevidljiva domaćoj sredini zbog toga što je antifašistkinja“.

U intervjuu u povodu izložbe dizajna u HDD-galeriji sredinom 2018. umjetnica navodi da su vodeće ženske revije odbile reklamnu kampanju u prilog nevidljivih heroina socijalizma (poznatiju kao XX gen). Bez autorskog potpisa, kao „vizualni statement uredništva“, komunistički siže i prebacivanje odgovornosti na djelatnike ekskluzivnih časopisa glatko su odbijeni, što je razumljivo. Vizualna zaštita fotomodela i prava fotografa zanemariva su, po feminističkoj logici – zbog internacionalnog značaja teme. Ipak, drukčija se mjera – krajnje subjektivna – krije u pozadini autorskog incidenta s nastupom (nenastupanjem) u Brazilu. Na koncu, domaće alternativne tiskovine poput Arkzina i Zareza zdušno su poduprle kampanju nevidljive umjetnice. Herojski su (čitaj diverzantski) prešle preko zavrzlama oko autorskih prava i slično. Umjesto velikog zaključka usputna napomena o reklamnim trendovima i fotomodelima: i njihova je vidljivost kratka vijeka.