Uz kasno tiskanje gotovo zaboravljenih redaka

Ovoga lipnja ispunja se deset godina otkako je, na prezentaciji Matice hrvatske u Bruxellesu, trebala biti otvorena (25. lipnja 2013) – u prostorijama Hrvatske turističke zajednice – izložba troje hrvatskih umjetnika. Matica je pripremila seriozan kulturni program, a ja sam za tu priliku morao izabrati autore i slike za izložbu. Odlučio sam se za Julija Knifera, Duju Jurića i Anabel Zanze (ukupno: šest slika većeg formata i dva triptiha); toliko je dopuštao raspoloživi prostor. Napisao sam i predgovor za katalog izložbe upućujući na neke poveznice troje autora, ali i značajke koje ih uposebljuju. Belgijsko društvo koje je trebalo osigurati djela na izložbi postupalo je profesionalno i odgovorno te uoči potpisivanja ugovora uputilo svoga stručnjaka da provjeri brave na vratima, postojeću zaštitu prostora, električne i vodovodne instalacije, protupožarne aparate i drugo te zaključilo da za tako skupa djela (ah, Knifer!) ne može – „pri trenutnome stanju stvari“ – preuzeti odgovornost. Bilo je očigledno da bi tako postupio i svaki drugi osiguravatelj, a nerezonskome se riziku nismo htjeli ni mogli izlagati: utoliko prije što su samo tri slike pripadale autorima, dvije Modernoj galeriji, jedna Muzeju suvremene umjetnosti, dvije privatnim vlasnicima.

Duje Jurić, MC – 5, 2010, akril/platno, 100 × 120 cm / Snimio Goran Vranić

Dogodilo mi se, prvi put otkako se, od sredine 1960-ih, bavim izložbenim manifestacijama, da mi je neku smotru zapriječila nedostatna sigurnost prostora. Novca za hitne intervencije nije bilo, a ni vremena za neke prilagodbe. Ostali smo na nekoliko digitalno otisnutih kataloga, koji su, danas, jedini podsjetnik na neodržanu izložbu. Kada mi je nekidan jedan od njih dospio u ruke – pomislio sam da bismo tu neobičnu obljetnicu u Vijencu mogli i zabilježiti. Nitko taj postojeći/nepostojeći katalog nije vidio pa ni pročitao, a ja tekst nikomu nisam više nudio ni o tiskanju s nekim pregovarao. Griješim li što to sada činim? Možda, ipak, ne griješim: tijekom protekloga desetljeća on se ionako iz „teže“, kritičke grupacije pomalo preselio u onu „lakšu“: dokumentarističku pa sam se odvažio ponuditi ga gosp. Goranu Galiću. On je susretljivo prihvatio ponudu pa mi preostaje tek reći: Hvala!

Lipnja 2023.

(I. Z.)

Anabel Zanze, Polja, 2008, ulje/platno 100x150 cm, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Dva hrvatska slikara i jedna slikarica

Riječ je o dvama slikarima i jednoj slikarici iz triju različitih naraštaja, koji su razvili divergentne poetike s jednom, ipak, diskretnom poveznicom: nazvat ću je geometrijskim redom. Taj red ne treba shvatiti kao puko preuzimanje nasljednih obveza od povijesne apstrakcije De Stijla, suprematizma, konstruktivizma i neokonstruktivizma, Vasarelyja, Exata 51, scijentističkih i parascijentističkih varijanata programirane umjetnosti, premda se Knifer odgojio na ruskoj avangardi i, uže, suprematizmu, premda je Jurić, poznajući neoplastičke tendencije, bio otvoren za jezične inovacije neo-geo-pokreta, a Anabel Zanze priznavala važnost maljevičevske inicijacije. Neka geometrijski red, kojim su svi bili prodahnuti, bude shvaćen u svojoj filozofskoj dimenziji, prije nego kao mogućnost gole i suhe matematičke elaboracije. Strogo uzevši, klasično (tradicijsko) geometrijsko djelo Moderne produkcija je objekta prema stanovitu programu pa bi se moglo reći da se u takvoj geometriji krio i konceptualni mehanizam. To jest: djelo se ne bi ni moralo objektivizirati, jer bi materijalizacija (izvedba) tada bila samo tautološki čin, budući da bi se takva slika mogla supstituirati verbalnim opisom ili matematičkim formulama.

Predstavljam ovdje hrvatske slikare i slikaricu koji teže prema različitim modelima reda; onoga koji nije prekoncipiran i koji se više nego na izmjerljive odnose (veličine) oslanja na osjećaj sklada, ravnoteže i koordinacije. Zanimljive su, doduše, i naše (promatračke) predodžbe reda. Od pitagorejske „filozofije brojeva“ do renesanse, klasicizma, neoklasicizma i drugih nekih epoha ili stilskih kategorija provlače se – unatoč kritičkim prigovorima ili dopunama – dva temeljna pojma: jedan je harmonija, drugi je simetrija. U prvom su trenutku njihova značenja vrlo približena te se, štoviše, čini da je harmonija koju zapažamo samo posljedica imanentne simetrije u djelu. Ipak se postupno afirmira distinkcija koja simetriju izravnije pridružuje geometrijskoj matematici (i sâm Aristotel tako prosuđuje), a harmonija postaje sumom interdisciplinarnih pozitivnih (uskladbenih) učinaka, ne isključujući ni senzibilnost, osjećaj za relacije i granice, koji djelu daju da, u malome, zrcali – približno i intuitivno – veliki red Svijeta: kozmološki mu ustroj. Pa i Pitagorin „savršeni broj“ deset (10) – parni je broj, djeljiv s dva (2); dakle simetričan (a u grafičkom njegovu prikazu tetraktysu ta se simetričnost umnogostručuje). Dok simetriju možemo i geometrijskim i aritmetičkim predočavanjem neupitno iskazati, dotle harmonija postaje terminom koji će pojmovni opseg mnogi egzegeti različito tumačiti.

Demokrit je govorio: „Lijepa je u svemu prava mjera; ono čega je previše i ono čega je premalo – nikako mi se ne mile.“ Približno dva i pô milenija potom, reći će Camus, da je stara Grčka „u svemu znala naći pravu mjeru“.

Dvojim, ne znači li to kamijevsko „znala naći“ isto što i znala tražiti? Ostaje, međutim, danas kao i onda otvoreno pitanje tko ili što određuje, što je „prava mjera“? Je li to razum, osjećaj, iskustvo ili je to koordinacija tih triju elemenata?

Kniferov minimalizam

Julije Knifer (Osijek, 1924–Pariz, 2004), od šezdesetih je godina vodeći hrvatski umjetnik čije se djelo zasniva na geometrijskim pretpostavkama pa i na oskudnome geometrijskom inventaru; ipak, radije bih ga razmatrao u kontekstu minimalističke prakse što znači da je u njega (sadržajno) naglašeniji aspekt „siromašne umjetnosti“ (arte povera) nego poetike tzv. „novih tendencija“ s kojima je čak i nastupao. Značajno je da su operativna načela Kniferova autodefinirana kao težnja prema dosezanju antislike uz pomoć minimalnih sredstava (tek dvije boje, a i one neboje – bijela i crna – u ostvarivanju maksimalnog kontrasta, zatim poštivanje načela pravoga kuta, tj. svođenja svih kontura lika na vodoravne i okomite crte, bez kosih ili izlomljenih linija i krivulja, i uz striktno pridržavanje plošnosti: bez iluzionizma ikoje vrsti, i uz što je moguće sporiji ritam meandra, koji se kondenzira na platnu ili papiru).

Kniferova dugogodišnja i potpuna predanost tom cilju učinila je od njega i međunarodno uvažena karizmatika askeze, redukcije, tvarnog i sadržajnog minimalizma. Njegov život posvećen meandru i njegovim inačicama dao bi se, do pedesetih njegovih godina, opisati Kafkinim riječima kao život „umjetnika u gladovanju“.

Moje slike ne znače, ne simboliziraju, ne dekoriraju, ne nose nikakve filozofske poruke – pisao je slikar. „One imaju samo vizuelnu funkciju.“

Nadam se da neću odveć grubo pogriješiti protiv uspomene na toga iznimnog čovjeka ako ne prihvatim bez rezerve taj stupanj askeze koji postaje gotovo destruktivan. „Das Nicht nichtet“ – pisao je Nietzsche. Meandri koji, prema Kniferu, nisu znakovi – ipak znače. S vremenom – sve više.

Julije Knifer, Meandar 14, 1963, ulje/platno, 98 × 140,7 cm, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb

Jurićev paradoks

Duje Jurić (Rupe, Dalmacija, 1956) na hrvatskoj likovnoj sceni pojavljuje se prijelomnih osamdesetih godina 20. stoljeća kao intrigantan slikar geometrijske inklinacije. Isprva se posvećuje ispitivanju proporcijskih relacija dijelova i cjeline na oslikanim površinama; reklo bi se: bliže izvornim povijesnim majstorima geometrizma nego aktualnim težnjama legitimnih sljedbenika, da bi vrlo brzo, već od sredine osamdesetih, počeo napuštati modernu tradiciju, očitujući se kao istraživač upravljen novim mogućnostima ambijentiranja djela, artikulaciji odabranih ili zadanih prostora/prostorija i, dakako, proširenju pojmova (značenja i djelovanja) slike i slikarskog. Jurićev paradoks, koji otkriva da u njemu ne dobivamo militanta ideje, razabire se u tome što – proširujući naslijeđeno polje slike – ne napušta (također naslijeđena) slikarska sredstva premda ih, od zgode do zgode, dopunja digitalnim otiscima, zvučnom i vizualnom signalizacijom: fluorescentnim cijevima, žaruljama, LED-diodama, snimljenim i reproduciranim mikroprocesorskim šumovima. Sve je to njegova obnova, njegov agiornamento, kojim dopušta prodor nove tehnološke realnosti u tradicijsku strukturu slike, kao i u prostor oko nje. Nastaje tako, već nekoliko godina, i njegov veliki ciklus Memo-chips, čije su bitne značajke aleatorički karakter, serijelnost odnosno serijelna ulančanost i, istodobno, potpuna autonomija svake pojedine slike u ambijentalnome nizu. Dok pred nama rastvara začudne prizore unutarnjega memo-chip-krajolika, on, također, simulira, gigantizira, parafrazira, adaptira ali i nadahnuto izmišlja osebujne fragmente – rekao bih najradije: osebujno pismo – svoje prostorne, informatičko-slikarske scenografije fascinantne stilske i funkcionalne homogenosti.

Poruke apsurda Anabel Zanze

Anabel Zanze (Dubrovnik, 1971) najmlađa je u trolistu uvjetnih hrvatskih geometričara, koji nisu marginalci, nego su osebujne, na tipske modele nesvodive autorske individualnosti. I Anabel se izdvaja samosviješću i slobodom prekoračivanja mentalnih, geometrijsko-srednjostrujaških granica, normi i standarda – ukratko: pretežne povijesne prakse – a sili nas, i više od prethodnika, da preispitamo omjere geometrijskoga i negeometrijskoga (letrističkoga), čak geometrijskoga i protugeometrijskoga u njezinim slikama, crtežima i kolažima. S discipliniranim i egzaktnim izvedbama pojedinih likova klasične geometrije susreću se na površinama tih djela i teksturni drhtaji, rukopisne oscilacije i neke druge iregularnosti koje uvećavaju životnost njezine slike, ali i hotimice narušavaju strog geometrijski poredak u kojemu, slijedeći logiku „čiste vizualnosti“ ne bi ni bilo mjesta za njezine tekstualne i kontekstualne sadržaje.

Ispisujući – osim slova – u raznim varijantama različite tekstove (za koje se mahom koristi višejezičnom rječničkom, onomastičkom, leksikonskom građom te djelima likovne teorije, kritike i memoaristike) uljenim ili akrilnim bojama na platnu ili papiru, ona iskorištava i različite prednosti (posebnosti) slikarskog izraza (reljefnost boje, slojevitost-višeslojnost, ali i lazurnost namaza, luminiscentnost osvijetljenih nakupina boje pa i luminiscentnost pojedinih boja), konceptualne mogućnosti (relevantnost/nerelevantnost prepisanih ili izvornih tekstova), vlastite leksičko-ludičke dosjetke i provokacije, kategorije asocijativnosti i evokativnosti u teksturi, ali i sadržaju štiva, namjerne tekstovne erozije, konfesionalne, ali obmanjivačke, ironijske strategije te poruke-krhotine, koje se mogu pročitati i kao poruke apsurda. Ruka koja ih piše, a gdjekad i upisuje u geometrijske likove, osjetljiva je i bivalentna; ona razrješuje mogući prijepor u korist višeznačne, a protiv jednoznačne cjelovitosti.

S Julijem Kniferom ostvarila se osim bogate oskudnosti i monumentalna monotonija meandra (kao njegov eksplicitan cilj); s Dujom Jurićem otvaraju se labirinti i zamke skrivenoga novoga svijeta i digitalizirane fantastike; s Anabel Zanze tekstualna slikovnost i slikovna tekstualnost pokreću – jedne drugima ususret – blokove jezika i slikarstva, tekstovnog i slikovnog, onoga što znači i onoga što se vidi.

U Zagrebu, 2013.
Igor Zidić