Otišao je jedan od najvećih hrvatskih umjetnika

-

Prolazim Britanskim trgom i gledam prema stolovima postavljenim na kavanskoj terasi. Nema ga. Nema ga već duže vrijeme, a neki sam dan saznao da više neće dolaziti. Otišao je Boris Bućan. Znam da ću i dalje pogledavati prema mjestu gdje je godinama sjedio i na kojem smo sate proveli zajedno pijući kave i pričajući o svačemu. Užitak je bio s njim razgovarati jer smo gotovo u svemu bili sličnomišljenici, a njegovo impresivno znanje podjednako je dolazilo do izražaja bilo da smo govorili o filmu, pročitanim knjigama, kazalištu, dnevnoj politici, stanju u kulturi i naravno o svjetskoj i domaćoj likovnoj sceni. Argumentirano je analizirao recentne likovne pojave, nekima se diveći iskreno i bez zadrške, ali je većinu oštro kritizirao sa svojom specifičnom duhovitosti začinjenom finim dozama sarkazma.

Bućan je težio čistoći i efikasnosti poruke, a plakat je smatrao umjetničkim djelom, a ne primijenjenom umjetnošću / Snimio Davor Višnjić / PIXSELL

Bio je svjestan svoje umjetničke moći, u koju nikada nije posumnjao, ali o svom je radu govorio jednostavno, bez ikakve prepotencije, arogancije ili mistificiranja, kao o nečemu što se logičnim slijedom moralo dogoditi. Koliko god bila zanimljiva tema o kojoj smo razgovarali, često bi je prekidao upozoravajući me na neku ženu što prolazi, na njezinu vanjštinu, držanje, način hoda, odjeću koju nosi, a potom bi uslijedilo nekoliko asocijativnih lamentacija… Podsjeća me na vazu s cvijećem, na jabuku, ima ruke poput brezinih grana, lice kao da ga je slikao Vermeer, ova bi igrala u Hitchcockovim filmovima, vrat joj je kao s Modiglianovih slika… Fascinantno je bilo slušati njegova opažanja i asocijacije kojima je komentirao pripadnice ljepšeg spola. Nikad pohotno, kamoli vulgarno, već s rafiniranom deskripcijom visokog estetskog i erotskog naboja. Žena je bila Bućanova najveća inspiracija, muza njegova nepresušna stvaralaštva i u velikom broju slučajeva ishodište njegove nevjerojatne asocijativne imaginacije, koja ne bi bila moguća bez erudicije, načitanosti i odličnog poznavanja povijesti umjetnosti.

Esencija umjetničkog bitka

Složenost Bućanovih opažanja i njegova fascinantna moć neočekivanog asocijativnog povezivanja oduvijek su bile važne karakteristike autorova umjetničkoga prosedea, a ta rafinirana i profinjena snaga, koja jednim jedinim znakom ili potezom sažima složenost misli i pojmova, možda je prvi put zablistala punim sjajem na njegovoj samostalnoj izložbi u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti 1976. Na toj se izložbi, između ostalog, autor poigrava ključnim ličnostima i pojmovima iz povijesti umjetnosti, svodeći ih krajnje minimalističko-redukcionističkim postupkom na (po Bućanu) esenciju njihova bitka. Kao primjer navest ću šahovsku ploču na polovici koje su bile poslagane figure, a na rubu je pisalo Duchamp, dok su na drugoj strani polja u prva dva reda bila obojena crvenom, žutom, bijelom i plavom bojom, a ispod je pisalo Mondrian.

Eksplicitna duhovitost radova na toj izložbi postala je karakterističnom za autorovo djelovanje, a ludičnost koja iz toga proizlazi bila je nit vodilja koja je njegovu umjetnost izdizala iznad stilskih i povijesnih odrednica. Visoka samosvijest i individualizam izdvajali su Bućana od dosljedne pripadnosti stilu (jedan od eksponata na toj izložbi bila je velika savijena ljepenka na kojoj je pisalo: Fach idiot = stil), što je definiralo njegovu umjetničku slobodu koja se manifestirala posezanjem za citatima povijesnih avangardi kao i miješanjem raznolikih formi izričaja te dovela do specifičnoga Gesamtkunstwerka. Na toj je izložbi Bućan izveo i jedan od prvih ambijentalnih performansa kada je u izlagačkoj sobi, posutoj suhim granjem, zviždao skladbu Jesen u New Yorku Franka Sinatre.

Ambijentalne intervencije i jedinstveni plakati

Prvu ambijentalnu intervenciju tog vremena u Zagrebu, prostornu sliku nazvanu Pikturalna petlja, u koautorstvu s Josipom Stošićem, 1969. učinio je upravo Boris Bućan. Radilo se o velikom zmijolikom plastičnom crijevu obojenu živim bojama i izloženu u dvorištu tadašnje Galerije Centar u Gundulićevoj ulici. Godinu poslije u plavo je obojio pločnik u Varšavskoj ulici, a crveno-žutim minimalističkim formama i fasadu oronule prizemnice u Savskoj ulici.

S Davorom Tomičićem i voditeljem Galerije Studentskog centra Želimirom Koščevićem, 16. lipnja 1970. izvodi akciju Total unutar koje je nekoliko oglasnih stupova i panoa Ozehe (Oglasni zavod Hrvatske) bilo izlijepljeno crnim plakatima s bijelim geometrijskim motivom te su dijeljeni letci s otisnutim Nacrtom dekreta o demokratizaciji umjetnosti. Sukladno tom dekretu Bućan je svojim plakatnim djelovanjem popularizirao umjetnost i približio je građanima, a plakat akcije Total, kojim je već tada naglašena važnost plakata u vizualnoj percepciji grada, potvrdio je Bućanov stav da on mora biti zasebno umjetničko djelo koje gledatelju omogućuje slobodno tumačenje. Više nije radio intervencije tog tipa, prepustio je tu ulogu upravo plakatu, što mu je u potpunosti uspjelo osamdesetih godina, kada je velikim plakatnim formatima de facto sliku doveo na ulicu.

Plakate je još kao student počeo raditi za Galeriju Studentskog centra i Kazalište Gavella, a karakterizirala su ih likovna rješenja minimalističke i popartističke provenijencije. Vizualni, a pogotovo informativni izraz tih plakata reduciran je, o čemu piše Rick Poynor u tekstu Rani plakati Borisa Bućana objavljenu u katalogu izložbe Boris Bućan: Doručak u štampariji u povodu izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti 2016. (kustosica Kristina Bonjeković Stojković). Vizualni izraz tih plakata zagonetno je reduciran u mjeri koja se i danas doima odvažnom i oni traže vizualno obrazovanu publiku koja će reagirati na vizualne signale koji se tek neizravno odnose na djela koja najavljuju. Prema Bućanovu mišljenju, plakat koji jednostavno reproducira neki primjerak umjetničkog djela, kao što je to najčešće slučaj s plakatima za izložbe, zapravo uopće i nije plakat. Bućanovi plakati bili su iznimno originalni i upućivali na smjer izrade plakata koji nigdje drugdje nije ni približno bio istražen na tako temeljit način. Neobično je što djelo tako beskompromisne inventivnosti nije bilo zapaženo u dizajnerskim krugovima engleskoga govornog područja.

Publici i kritici u to je vrijeme Bućan bio podjednako poznat i kao dizajner i umjetnik konceptualne provenijencije, premda to možemo uzeti samo sa zadrškom. O tome možda najrječitije govori izložba Bućan art, održana 1973. u Galeriji Studentskog centra. Na toj izložbi klasičnih ulja na platnu Bućan riječ Art interpolira u prepoznatljive logotipe najpoznatijih svjetskih industrijskih giganata poput Coca Cole, Forda, Shella, Agfe, odnosno zrakoplovnih kompanija KLM-a ili Swissaira. Privukla ga je značenjska dimenzija stereotipa i njihova uvriježena percepcija, kao i status umjetnosti u kontekstu velikih korporacija, odnosno uloga umjetnosti kao sredstva diverzije. Sama ideja konceptualnog je predznaka, ali estetski i tehnološki te slike pripadaju ozračju pop-arta, o čemu rječito govori i njihovo uvrštavanje na retrospektivnu antologijsku izložbu World Goes Pop 2015. u galeriji Tate Modern u Londonu.

U stalnom postavu MoMA-e
u New Yorku

Podjednako intenzivnim djelovanjem na poljima umjetnosti i grafičkog dizajna Bućan je poništio granicu između primijenjene i visoke umjetnosti. U obama je slučajevima težio ponajprije čistoći i efikasnosti vlastite poruke, a plakat je od početka smatrao umjetničkim djelom, a ne primijenjenom umjetnošću. Takav stav često je dovodio do spora između naručitelja i autora, ali Bućan nije uvažavao primjedbe i sugestije investitora, već je radije odustajao od posla: Znao sam, ako samo jednom učinim kompromis, moja će umjetnost zauvijek otići k vragu, govorio je. Znak, a poslije i slika, Bućanu su značili znatno više od tipografije koja je iznosila obavijesti o događaju na koji plakat poziva. U plakatima za HNK u Splitu, početkom osamdesetih godina, napokon je na svoje zadovoljstvo riješio odnos slova i slike dajući gotovo čitav prostor slici (primjeren velikom formatu od 200 x 210 cm), dok je slovima na rubovima sliku smjestio u prikladan okvir. Ti plakati, kao i oni nešto kasniji za simfonijske cikluse Radio televizije Zagreb, definitivno su ga postavili na pijedestal ne samo domaće nego i svjetske plakatne scene. Potvrda je stigla 1998, kada je njegov plakat za balete Žar ptica i Petruška Igora Stravinskog (napravljen za HNK u Splitu, 1983) izabran za naslovnicu knjige The Power of the Poster u izdanju londonskog Victoria & Albert Museuma u povodu izložbe o 130 godina svjetskog plakata. Taj se plakat (uz još dva) kao rad prvoga hrvatskog umjetnika i u stalnom postavu MoMA-e u New Yorku, a sam Bućan bio je silno ponosan kada mu je Robert Rauschenberg na koricama kataloga njegove izložbe plakata na Venecijanskom bijenalu 1984. napisao: Hvala Vam na predivnom iskustvu!

Potkraj devedesetih Bućan napušta plakatnu djelatnost i sve se više posvećuje slikarstvu, što se manifestiralo s nekoliko impresivnih ciklusa. Autorove slike zrače otvorenošću njegova duha, a jednostavna i često neočekivana rješenja upućuju na umjetnika koji vjeruje u sebe i ispravnost svojih misaonih i umjetničkih postupaka. Ignorirajući vrijeme u kojem živi i kojem pripada, Bućan će i sada, kao što je oduvijek i činio, izaći iz okvira i klišeja što ih nameću recentne umjetničke prakse, te će učiniti svojevrstan comeback i decentno se vratiti na svoja ishodišta koja diskretno, ali dovoljno sugestivno, prizivaju modernizam. Autor je zatvorio krug jer iako je njegov cjelokupni, stilski neodređen, likovni jezik blizak načelima postmodernizma, Boris Bućan ponajprije je čovjek i umjetnik moderne koji je osjećao potrebu za njezinim povratkom kao za mogućim azilom intelektualne i individualne kreativnosti i mjestom koje bi sačuvalo još ono malo duhovnih vrijednosti koje su nam preostale.

Otišao je jedan od najvećih hrvatskih umjetnika.