S uskršnjih pozornica

Uskrsna nedjelja mnogim umjetnicima nije dan za odmor. I tijekom protekloga je Uskrsa većina srednjoeuropskih pozornica bila pod svjetlima, na radost okupljene publike i vjerojatno na nešto manju radost uposlenih umjetnika i osobito pomoćnog osoblja. Zanimljivo je čime su neke od središnjih njemačkih i austrijskih opernih i koncertnih kuća pokušale privući publiku na sam dan Uskrsa. U oštroj konkurenciji vrhunskih umjetničkih programa teško je odabrati najbolji, pa je zgodnije promotriti koncepte i pristupe u njihovu oblikovanju.

Za razliku od profiliranoga božićnog programa, koji je pritom tržišno izrazito isplativ pa se sve više pomiče prema studenom, Uskrs zapravo nema posebno prepoznatljivih scenskih i glazbenoscenskih djela koja bi bitno obilježila repertoar dana uskrsnuća Kristova. Nekoliko je razloga za to. Uz vjerojatno veću potrebu publike da pohodi dvorane tijekom prosinca u odnosu na rane proljetne dane, valja naglasiti da je tematska transformacija adventa i Badnjaka u Božić gotovo neznatna u odnosu na drastičniju razliku pasionske i uskršnje tematike, što božićni repertoar čini prilično fleksibilnim u odnosu na uskršnji. Ukratko, dok u božićnim i novogodišnjim uspješnicama kao što su Orašar, Šišmiš ili Boemi podjednako možemo uživati prije i nakon Božića, jednom kada nastupi Uskrs na pozornici više nema mjesta za sjajne glazbene prikaze Isusove muke.

Parsifal u Bečkoj državnoj operi / Izvor Wiener Staatsoper  Michael Pöhn

Koliko god ta tvrdnja u hrvatskom kontekstu bila neupitna, u drugim sredinama – djelomično i na prostoru koji stoji u naslovu kolumne – nije baš tako. Dokaz je tomu i aktualno uvrštavanje Bachove Muke po Mateju, unikatna prikaza pasije u glazbi, na program berlinske operne kuće Deutsche Oper u svibnju ove godine (posljednja izvedba planirana je čak za 21. svibnja). Berlinska opera opravdava vremensku dekontekstualizaciju Muke po Mateju prostornom. Naime, ako je već „izišla“ iz crkve, prostora kojemu je Bachova Muka izvorno bila namijenjena, zašto ne bi mogla „napustiti“ i okvir liturgijske godine u koji izvorno pripada? Ako već opravdavamo izvedbu Bachove pasije na Veliki petak npr. u Koncertnoj dvorani Vatroslava Lisinskog, bismo li je poslušali u istom prostoru i u rujnu? Bilo kako bilo, Bachova matična crkva sv. Tome u Leipzigu ostala je vjerna liturgijskoj godini i u glazbi. Na Veliki petak u sv. Tomi odjekivala je skladateljeva Muka po Ivanu BWV 245, a dva dana poslije njegova uskršnja kantata Krist ležaše u posmrtnim zavojima (Christ lag in Todesbanden) BWV 4, nadahnuta Lutherovim uskršnjim napjevom.

No što je s ostalim većim pozornicama i programom koji se davao na njima na sam dan Uskrsa? Koncertne i glazbenoscenske dvorane odjekivale su na Uskrs uglavnom neutralnim klasičnim repertoarom. Hamburška Elbphilharmonie na svom je uskršnjem koncertu ugostila londonski komorni ansambl English Chamber Orchestra s instrumentalnim djelima Bacha i Mozarta, a Berlinska je filharmonija gostovala u Baden-Badenu s operom Žena bez sjene Richarda Straussa. Iako je Richard Strauss bio i na programu uskršnjeg koncerta Bečkih simfoničara, čuveni Konzerthaus u trećem bečkom okrugu ipak je više odzvanjao plesnim ritmovima iz Smetanine komične opere Prodana nevjesta, očito po izboru češkog dirigenta Petra Popelke.  

Bečki Volkstheater odlučio se uskršnju publiku počastiti ozbiljno-zabavnom pričom o i dalje intrigantnoj pretposljednjoj austrijskoj carici Elizabeti. Ach Sisi – 99 prizora naziv je glazbenoscenskog komada postavljenog prošle godine koji dekonstruira predodžbu o carici iz  filmske trilogije s Romy Schneider i pokušava suprugu Franje Josipa I. prikazati bliže povijesnoj ličnosti. 

Druge dvije važne austrijske pozornice odlučile su se za veće zalogaje, postavljajući na sam dan Uskrsa dva djela Richarda Wagnera – jedno rano, Tannhäuser, i jedno kasno djelo, Parsifal. Svake je godine u središtu Salcburških uskršnjih igara jedna operna produkcija, a ove je godine to bio Tannhäuser u režiji talijanskoga redatelja Romea Casteluccija. No s Bečkom državnom operom i Parsifalom stvari stoje malo drukčije.

Bečka državna opera i Parsifal stari su znanci, koji se zbog specifične tematike druže osobito često u dane Uskrsa. Ne računajući ovogodišnju izvedbu kojom je uvjerljivo i muzikalno ravnao Philippe Jordan, Parsifal se na daskama središnje bečke operne kuće samo u ovom stoljeću na Uskrs davao trinaest puta, čemu treba dodati nekoliko velikih subota, uskrsnih ponedjeljaka i, naravno, velikih četvrtaka. U maniri Wagnerova Gesamtkunstwerka aktualnu bečku postavu Parsifala redateljski, scenografski i kostimografski potpisuje Kirill Serebrennikov, koji je na scenu postavio dva glavna lika: ostarjelog Parsifala koji pjeva (standardno solidan Klaus Florian Vogt) i pritom gleda mlađu verziju sebe. Nijemu igranu ulogu mladog Parsifala na sceni utjelovljuje ruski glumac Sidorenko. Aktualna bečka postava Parsifala smještena je u zatvor u kojem borave politički oponenti vladajućeg sistema, dok je krug oko Klingsora redatelj osmislio kao novinsku redakciju za koju radi Kundry (odlična mezzosopranistica Ekaterina Gubanova). U odnosu na prethodnu postavu ova je bila zanimljivija, angažiranija, ali pomalo i hladna. Za razliku od aktualnog zatvora, redatelj postave Parsifala od 2017. smjestio je radnju u bečku crkvu sv. Leopolda na Steinhofu, spojivši tako glazbu Richarda Wagnera s arhitekturom Otta Wagnera, koja je bila vrlo pedantno i uvjerljivo prenesena na scenu Bečke državne opere. Budući da je crkva Otta Wagnera smještena u bolnički kompleks, ono što su u aktualnoj postavi Parsifala zatvorenici, u prethodnoj su bili pacijenti, što dio kritičara nije izostavio zamjeriti redatelju Hermanisu. Ipak, uza sve eventualne primjedbe na različite pristupe i koncepcije aktualnih postava klasika kao što je Parsifal, valja naglasiti da se u obama slučajevima (2. travnja 2017. i na Uskrs ove godine) radilo o odličnim muzičkim izvedbama, što je i najvažnije.