Oplakivanje Krista u opusu Andrije Medulića zvana Schiavone

Pod naslovom Splendori del Rinascimento a Venezia održana je prije osam godina u prijestolnici Jadrana velika izložba posvećena jednom od najintrigantnijih slikara venecijanskog i talijanskog manirizma, umjetniku kojeg je hrvatska kulturna historiografija posvojila pod imenom Andrije Medulića. Još je sredinom 19. stoljeća Ivan Kukuljević Sakcinski, zaveden najstarijom umjetnikovom biografijom iz pera mletačkog slikara i pisca, „venecijanskog Vasarija“, Carla Ridolfija (Le maraviglie dell’arte, ouero le vite de gl’illustri pittori veneti, e dello stato, Venecija, 1648) držao da je Medulić podrijetlom iz Šibenika. Naime Ridolfi, koji umjetnika zove Andrea ­Schiavone, navodi da su njegovi roditelji, „Schiavoni“ niska staleža, u Veneciju došli iz Šibenika i tamo se naselili kao siromašni najamni radnici. U internacionalnoj literaturi Medulić je poznat kao Andrea Meldolla (Meldola), Andrea Schiavone, često i kao Andrea Meldolla zvan Schiavone. Njegovo je podrijetlo nedvojbeno dalmatinsko, no „očinstvo“ mu je bilo talijansko. Dokumenti, koje Kukuljević još nije poznavao, poslije su pokazali da su se njegovi preci s očeve strane doselili u Zadar iz grada Meldole u pokrajini Romagni. Njegov otac Šimun – Simeone de Meldulla, kako je nazvan u oporuci iz 1560, sačuvanoj u zadarskim notarskim spisima – bio je mletački vojni dužnosnik u Zadru i okolici. Njegov brat Marko Antonije, nazočan pri diktiranju spomenute oporuke, bio je također slikar, no ni jedan njegov umjetnički rad nije ostao sačuvan.

Andrija Medulić zvan Schiavone, Oplakivanje Krista, Pariz, privatna zbirka

Ususret Meduliću grafičaru

U bogatu Andrijinu slikarskom, grafičkom i crtačkom opusu samo je jedno djelo potpisano i datirano: to je bakropis Otmica Helene iz 1547, na kojem umjetnikova signatura glasi Andrea Meldolla Inventor. Zacijelo nije slučajno da se Schiavone potpisao baš na tom bakropisu mitološke tematike, koji je, sudeći prema posveti, bio namijenjen francuskom kralju Henriku II. Potpis na grafičkom listu bio je izravna reklama za slikara koji je na taj način nastojao doprijeti do narudžbi francuskoga dvora, u to doba snažno privlačna talijanskim umjetnicima. Bakropis Otmica Helene izniman je likovni proizvod manirističkog klasicizma venecijanskog tipa, s divljim kolopletom ratnika, žena i konja uronjenim u sfumatoznu atmosferu gotovo impresionistički titrave svjetlosne čarolije. Nastao je otprilike u zrelom razdoblju Medulićeve umjetničke karijere, započete oko 1535. i naglo završene preranom umjetnikovom smrću 1563. u Veneciji. Bakropis pokazuje visoke i osebujne domete do kojih je Medulić uzdigao umjetničku grafiku svoga vremena.

Grafički aspekt Medulićeve umjetnosti na primjeren je način obuhvaćen spomenutom venecijanskom izložbom. Brojni majstorovi bakropisi, jedinstveni i po tehničkim osobinama i po graverskom rukopisu, predstavljeni su kao likovna djela iznimne vrijednosti. Već su odavno u njima prepoznati nagovještaji crtačke slobode, koju će stotinjak godina poslije do vrhunca dovesti Rembrandt. Schiavone je bio istinski peintre-graveur, grafičar koji je radeći bakropise mislio kao slikar. S pomoću bakropisne tehnike, obogaćene suhom iglom i proširene intervencijama poput toniranja papira, uporabe laviranog tuša, akvarela i bjelila, on je pojedine grafičke otiske dodatno obrađivao, dajući im obilježja crtačke i slikarske unikatnosti. Nova izložba, posvećena Andriji Meduliću – geniju manirističke grafike, koja se priprema u Muzeju likovne umjetnosti u Osijeku, približit će se još više toj zoni Schiavoneova stvaralaštva. Preko osamdeset bakropisa predviđenih za izložbu vlasništvo je njemačkoga slikara Georga Baselitza, strastvenoga ljubitelja manirističke grafike. S djelima iz drugih domaćih i stranih zbirki, izložba će na dosad najpotpuniji i najopsežniji način obraditi i predstaviti taj izvanredno važan i zanimljiv isječak Medulićeve umjetničke ostavštine.

Fokus na Oplakivanju Krista

Na venecijanskoj izložbi 2015. jedna je dionica nosila naslov Fokus na Oplakivanju. Ne bez razloga, jer, kao što u katalogu piše Enrico Maria Dal Pozzolo, glavni priređivač te suvremene rekapitulacije Schiavoneove umjetnosti u kontekstu venecijanske renesanse: „oplakivanje mrtvoga Krista omiljena je majstorova tema, jedan od njegovih ikonografskih Leitmotiva o kojem on neprestano meditira, koji je njegova istinska i iskrena opsesija.“ O Medulićevoj dubokoj i snažnoj privrženosti toj temi kršćanske ikonografije, ali i o zanimanju tadašnje publike za prizore pasionske pripovijesti duboko emotivna karaktera, svjedoči oveća skupina njegovih grafičkih listova, crteža i slika na kojima umjetnik sjedinjuje poticaje iz djela svojih suvremenika i uzora, nadograđuje ih, varira i preobražava u skladu s vlastitom likovnom i osjećajnom poetikom.

Za razliku od, primjerice, Albrechta Dürera, koji je svojim izvanredno popularnim i često kopiranim pasionskim ciklusima drvoreza i bakroreza s početka 16. stoljeća vizualizirao sve važnije trenutke Isusove muke, Schiavone se kao slikar pasionske tematike uglavnom usredotočuje na ono kratko i tjeskobno razdoblje između Isusove smrti na križu i njegova uskrsnuća. To su trenuci iz svete pripovijesti u kojima je glavni junak mrtav, a njegovo je beživotno, izmučeno tijelo predano onima koji su ga najviše voljeli – ponajprije od bola shrvanoj Majci, kojoj se pridružuje omiljeni učenik Ivan zajedno s Marijom Magdalenom i dvojicom važnih protagonista, spomenutim u evanđeljima: Nikodemom i Josipom iz Arimateje.

Oskudne izvještaje evanđelista o tim događajima pobožna je predaja tijekom srednjovjekovnih stoljeća preoblikovala u pasionski igrokaz kojim se promatrač uključuje u tragediju neizvjesnosti i tuge što je proživljavaju osobe iz Isusove okoline. Jasno da je u tom zbivanju središnja uloga pripala Bogorodici, premda nju u opisima Kristova ukopa izričito ne spominje ni jedan evanđelist. No meditirajući nad pasionskim događanjem srednjovjekovni su mistici i teolozi razvili moćnu iluziju mogućih duševnih stanja glavnih sudionika i nastojali se u njih uživjeti, pozivajući vjernike da ih u tome slijede. Tako su nastale mistične slike i metafore iz kojih se hranila teološka simbolika kršćanske ikonografije.

U njihovoj popularizaciji prednjačili su franjevci. Primjerice, franjevački teolog sv. Bernardin Sienski (1380–1444) piše o tome kako se Marija, držeći mrtva sina u krilu, prisjeća dana u Betlehemu kad je na prsima uspavljivala dijete Isusa… Franjevcu sv. Bonaventuri (1217–1274) pripisivala se zbirka meditacija o Isusovu životu (Meditationes vitae Christi), u kojima se nižu živi i detaljni opisi događaja iz pasionskog ciklusa, kao da ih je pisac vidio vlastitim očima i sudjelovao u fizičkom i duševnom trpljenju svakog sudionika. Taj zapravo pseudo-Bonaventurin tekst, nastao sredinom 14. stoljeća u Toskani, vrlo se brzo proširio, osobito među franjevcima, a preko njih i u široke slojeve vjerničkoga puka.

Meditativna pobožnost, prožeta snažnim suosjećanjem sa svetim protagonistima pasionskih radnji, osvojila je i prikazbenu umjetnost koja se u Giottovo doba u Italiji sve više odvaja od bizantinske stilizacije i postaje moćnim vizualnim pomagalom empatijskog tumačenja i doživljavanja vjerskih sadržaja. U neizmjernu bogatstvu nijansi umjetnici renesansnoga i manirističkog doba kao da su se natjecali u što je moguće maštovitijem i uvjerljivijem dočaravanju pasionskih prizora i njihovih likova, u koje ucjepljuju vlastitu osobnost, stvarajući, poput Michelangela ili Pontorma, kipove i slike koliko tragične toliko i nepobjedive čovječnosti. Kasnogotički naturalizam, posebice u prikazivanju mrtvoga Krista, pritom sve više zamjenjuje produhovljena ljepota tijela koje je pobijedilo smrt. Patnja, kako piše francuski povjesničar ikonografije Émile Mâle, nije više glavna tema, glavna je tema ljubav. Smisao je patnje upravo u tome da se pretvori u ljubav. Važan kamenčić u taj empatijski mozaik ugradio je svojim Oplakivanjima Krista i Andrea Schiavone.

Parmigianino, Oplakivanje Krista, bakropis,
privatna zbirka

Parmigianino kao uzor

Prema tipološkoj klasifikaciji kakva se nudi u ikonografskim leksikonima, većina bi se Schiavoneovih prikaza oplakivanja mogla označiti kao scenski prizori koji fiksiraju dramatični trenutak prenošenja Isusova tijela i njegova pažljiva spuštanja na kamenu podlogu prekrivenu platnom u koje će biti zamotan prije polaganja u grob. Unutar tako definirane pripovjedne okosnice umjetnik razvija različite varijante prikaza s više ili manje sudionika u radnji. U skupini Schiavoneovih djela posvećenih toj temi najbrojnije su varijante nadahnute Parmigianinovim bakropisnim Oplakivanjima, koja se ubrajaju među najvažnije radove majstora iz Parme i najljepša djela načinjena bakropisnom tehnikom u Italiji.

Parmigianino je za njih pripremio brojne crteže koji su ga, kako smatra jedan od danas najboljih poznavatelja Parmigianinova opusa, bečki povjesničar umjetnosti Achim Gnann, „od studija Bogorodice sućutne (Pietà) preko ideje o prenošenju u grob i oplakivanja Krista, dovele do konačnog rješenja.“ Na prvoj, vjerojatno starijoj, verziji s mrtvim Otkupiteljem okrenutim ulijevo, nastaloj vjerojatno prije 1527, Parmigianino vodi tok radnje na čudesno skladan način. Sudionici te pobožne predstave pune produhovljenosti povezani su svjetlosnim pulsiranjem koje njihovoj dubokoj tuzi podaje dojam plemenite uzvišenosti. Ikonografski je neobičan i intrigantan izbor Marije Magdalene za radnju koja se obično povjerava muškim sudionicima događaja. Naime, ona poput kakve nježne heroine pridržava gornji dio mrtvoga Isusova tijela, prigibajući se zajedno s njim prema naprijed. Njezina glava gotovo ponavlja Isusov profinjeni profil.

Andrija Medulić preuzeo je isto rješenje na svom bakropisu, nastalu oko 1540. godine. No iz nekog razloga on je Parmigianinov lik sv. Josipa iz Arimateje na svom bakropisu zamijenio muškom figurom slabe izražajnosti. A upravo je lik sv. Josipa iz Arimateje Parmigianinu bio važan, što se pokazuje osobito na drugoj verziji njegova Oplakivanja, koja je Schiavoneu također bila poznata. Stojeći u energičnom kontrapostu iza Isusovih leđa, Josip iz Arimateje lagano se odvaja od skupine ožalošćenih, hvatajući jednom rukom svoj plašt, dok drugom u teatralnoj gesti pridržava trnovu krunu nad Otkupiteljevom klonulom glavom. Ta gesta, jedinstvena u ikonografiji Oplakivanja, nije puko skidanje trnove krune s izmučene glave, ona je mnogo više od toga. Josip iz Arimateje, o kojem evanđelist kaže da je „kriomice – u strahu od Židova – bio učenik Isusov“ (Iv 19, 39), podiže trnovu krunu na trijumfalan način kao da drži lovorov vijenac iznad tjemena pobjednika. Tom gestom unesena je u tjeskoban prizor, obilježen raspoloženjem očaja, boli i nevjerice, simbolika slavlja i pobjede. Proročkom kretnjom Josipa iz Arimateje Isusova pobjeda nad smrću postaje izvjesnom, patnja se pretvara u slavu. Tu poruku s Parmigianinova bakropisa Schiavone je prenio na drugoj verziji svoga bakropisnog Oplakivanja, na kojoj je Josipa iz Arimateje smjestio iza Isusovih leđa, ali je sad u odnosu prema Parmigianinovu predlošku napravio svoje izmjene u postavi sudionika radnje. Isusova majka, umjesto da od boli pada nauznak, sada klone prema mrtvome tijelu, dok ju Marija Magdalena blago pridržava u padu. Njezin zadatak podupiranja mrtvoga tijela preuzeo je, kako je i uobičajeno, bradati muškarac, vjerojatno Nikodem.

Oplakivanje na Schiavoneovim slikama

Schiavone je, koliko znamo, Oplakivanje prikazao na trima bakropisima i jednom drvorezu, i na svima je jasno uočljiva temeljna inspiracija Parmigianinovim bakropisima. Na jednom od bakropisa umjetnik je, kao pravi eklektički manirist, posegnuo i za motivom s Oplakivanja Francesca Salviatija, koje je firentinski slikar za vrijeme boravka u Veneciji 1539–1540. naslikao za tamošnji samostan časnih sestara dominikanki Corpus Domini (danas se čuva u Milanu, Pinacoteca di Brera). Ovdje treba podsjetiti da je mladom Schiavoneu Salviatijeva umjetnost često bila uzor, tim više što se i Salviati u to doba snažno približio Parmigianinu. Sa Salviatijeve slike, zacijelo dobro poznate u Veneciji tih godina, Schiavone je preuzeo lik Marije Magdalene bitno različit od onog na Parmigianinovu bakropisu. Kod Salviatija svetica, klečeći u dubokoj tuzi pred mrtvim Kristovim tijelom, uzima njegovu ruku i prinosi je svojim ustima na poljubac. Ta dirljiva gesta ženske privrženosti voljenom učitelju toliko se dojmila Schiavonea da ju je ponovio na nekoliko slikarskih inačica Oplakivanja. Najpoznatije su dvije varijante u privatnim zbirkama (Venecija i Pariz), na kojima je nekadašnja grešnica prikazana s dugom i bujnom crvenkastom kosom koju desnom rukom pritišće na prsa, dok lijevom pridržava sivkastu, mrtvački obojenu ruku Učitelja. Njezino ožalošćeno lice obliveno je suzama koje naviru iz uplakanih, crvenih očiju. Na objema inačicama razlike su minimalne: na venecijanskoj je iza Marije Magdalene prikazan sv. Ivan, a na pariškoj Bogorodica.

Andrija Medulić zvan Schiavone, Oplakivanje Krista,
London, British Museum

Za razliku od prikaza na bakropisima, na kojima se radnja događa u šturom krajoliku, usklađenu s raspoloženjem i atmosferom događaja, umjetnik je na toj i slično formatiranim slikarskim kompozicijama Oplakivanja gotovo posve zanemario sve prostorne naznake, a sudionike svete drame fizički je približio promatraču tako da ih može gotovo „opipati“ očima. Taj vizualno-taktilni close-up s protagonistima radnje uronjenim u bogatu i mistično blistavu kolorističku magmu, Schiavone je osobito primjenjivao na slikama Oplakivanja namijenjenim osobnoj meditaciji privatnih naručitelja. Na takvim intimiziranim susretima promatrača s mrtvim Kristom, koji ga potiču da se vlastitim osjećajima sjedini s ožalošćenim sudionicima zbivanja, umjetnik je posegnuo za još jednom važnom ikonografskom transformacijom. Naime, umjesto zemaljskih sudionika uveo je u radnju anđele, od kojih jedan pridržava Isusovo beživotno tijelo, a drugi, pomaknut u pozadinu, preuzima ulogu Josipa iz Arimateje, kod Parmigianina zadužena za trnovu krunu (pariška verzija).

Andrija Medulić zvan Schiavone, Oplakivanje Krista,
London, British Museum

Skriveni autoportret?

Među svim varijantama Oplakivanja najzanimljivija je možda ona koja se čuva u Dresdenu, a koju F. L. Richardson, autor suvremene kritičke monografije o slikaru, datira oko 1555–1557. (vidjeti sliku na naslovnici). Na njoj Schiavone je broj likova sveo na minimum. Isusovo tijelo u karakterističnom polusjedećem položaju straga pridržava anđeo, a sprijeda ga podupire bradati muškarac, zacijelo sv. Nikodem. Glava Bogorodice tek se nazire iza Isusovih leđa. U likovnoj umjetnosti renesanse i manirizma anđeli su često sudionici oplakivanja mrtvoga Krista, no rijetko kada se na nekoj slici ostvaruje tako izravan i prisan susret anđela i Nikodema dok zajednički iskazuju počast mrtvom tijelu Otkupitelja. Marco Boschini, venecijanski pisac o umjetnosti, koji neobuzdanim figurama prštave barokne retorike slavi Medulića, nazivajući ga furia dalmatina, možda je upravo pred tom slikom zapisao svoj znameniti stih o slikaru iz Ilirije: „Taj strašni (terribile) Andrea, taj silni Skjavon … koji pobožno gleda mrtvoga Krista / nek me ponese svojom pobožnošću / kojom tako dobro zamišlja Bogočovjeka / mrtvoga kako bi toliki smrtnici živjeli slobodni od beskonačnih muka…“

Isticanje Isusova sljedbenika Nikodema, koji se pojavljuje kao anđelov pomoćnik u pobožnoj prezentaciji mrtvoga Krista na slici u Dresdenu, potiče na razmišljanje o razlozima takva ikonografskog rješenja. Tko je zapravo Nikodem? Za razliku od biblijskog Nikodema duge sijede brade na spomenutim inačicama Oplakivanja iz Venecije i Pariza, lik Nikodema na ovom Oplakivanju nedvojbeno ima portretne crte, koje bi mogle pripadati samu umjetniku. Autentični portreti ili autoportreti Andrije Medulića nisu poznati. Postoji samo vizualna predaja koju ilustriraju dvije grafike iz 17. stoljeća, tj. lik Schiavonea na naslovnici knjige G. C. Giglija, La pittura trionfante, Venecija, 1615. i njegov bakrorezni portret u spomenutom djelu Ridolfija iz 1648, na kojima je prikazan kao zreo muškarac s bradom, no crte lica ni u jednom se slučaju ne mogu smatrati vjerodostojnima.

Možda je najbliži stvarnom izgledu Schiavoneova lica crtež u notesu mletačkog slikara Palme Mlađega iz oko 1602–1604, koji se čuva u Parizu (Zbirka Frits Lugt). U toj zbirci crteža s 34 minijaturne portretne glave znamenitih umjetnika, Schiavone je prikazan kao bradati muškarac u lijevom profilu, vrlo sličan Nikodemu na Oplakivanju iz Dresdena. Lionello Puppi, koji u venecijanskom katalogu piše o nedoumicama i slijepim rukavcima Medulićeve biografije, taj mali portret iz Palmine bilježnice s razlogom stavlja upravo pokraj reprodukcije dresdenskog Oplakivanja, smatrajući da je u Nikodemovu licu posve sigurno prepoznatljiva fizionomija sama slikara. Kad se uzme u obzir i to da je slika vjerojatno bila namijenjena Medulićevu velikom prijatelju, kiparu Alessandru Vittoriji, ta se pretpostavka čini još prihvatljivijom. Potkrepljuje ju i Boschinijeva poetska aluzija o slikaru i mrtvome Kristu.

U Nikodemu je, dakle, dalmatinski umjetnik prikazao sebe kao sudionika oplakivanja i kao svjedoka krajnje tjeskobe iz koje se rađa nada u pobjedu nad smrću. Nije se prikazao s izrazom duševne boli ni bespomoćne tuge, već s izrazom povjerenja u Isusovo poslanje. Pogled pun razumijevanja koji razmjenjuje s anđelom nedvojbena je potvrda njegove vjere.

Schiavoneov biograf Ridolfi među značajkama umjetnikova karaktera ističe skrom­nost, jednostavnost i mirenje s udarcima sudbine koja mu, barem kad je riječ o materijalnim probicima, nije bila nimalo sklona. Potaknut Ridolfijevim zapisima Fabrizio Biferali u venecijanskom katalogu zaključuje da se Schiavone lako mogao poistovjetiti s Kristom siromahom i patnikom, glavnim junakom većine njegovih slika, crteža i grafika. Taj osebujni umjetnik, koji je svojim životom i djelima osjetno odudarao od pripadnika umjetničkog mainstreama Venecije svojega doba, kao da je u temi žalovanja nad mrtvim Kristom vidio mogućnost vizualne sublimacije vlastite umjetničke i društvene egzistencije. Bez obzira na teološku simboliku, sugestivna toplina osjećaja koja izbija iz njegovih Oplakivanja prožima svakoga promatrača.