Od neoekspresionizma do neekspresionizma

U splitskoj Galeriji umjetnina otvorena je potkraj prosinca retrospektivna izložba Nine Ivančić, istaknute suvremene umjetnice koja je već početkom javljanja na umjetničkoj sceni, oko 1980, kao malotko, obilježila aktualne, bolje reći nadolazeće tendencije. Upravo se njezine prve izložbe 1979. i 1980. smatraju inauguracijskima za pojavu nove slike, iznimno važne pojave koja je potisnula na marginu heterogene recidive ikonoklastičkih trendova koji su započeli sredinom šezdesetih, a potkraj sedamdesetih stagnirali iscrpljujući se i ponavljajući odavno apsolvirana načela zasnovana na redukcionizmu. „Moji počeci koincidiraju s vremenom kad su se konceptualna umjetnost i primarno slikarstvo iscrpli i počeli gušiti u ishitrenim moralnim dilemama“, kaže Nina Ivančić te nastavlja da je „to razdoblje osvijestilo presudnu važnost ideje u umjetnosti i to je obilježilo moj umjetnički rad u cjelini“. Priče o kraju tradicionalnih medija kao što su slika i skulptura postale su ponovno opća parola, ali lišena vjerodostojnosti.

Niz velikih izložbi u svijetu, od Venecijanskog bijenala 1980, preko brojnih drugih s obiju strana Atlantika, jasno je upućivao da slika nije mrtva, štoviše, potvrđivala se njezina iznimna vitalnost i raznovrsnost. Mnoge galerije  upoznavale su nas s generacijom umjetnika koji su preko noći postali važni u globalnome smislu, a nekolicina je kritičara na dojmljiv i argumentiran način objašnjavala posebnost aktualnog trenutka. Stvoreni su idiomi za lokalne pojave koje su se prihvaćale i uvažavale postajući općima. Nazivi, poput transavangarde u Italiji, neoekspresionizma, Neue Wilde i Heftige Malerei u Njemačkoj, Neo-Baroque u Francuskoj, New Image Painting u Sjedinjenim Državama i niz drugih imali su zajedničku poveznicu upravo u afirmiranju slikarstva kakvo se odavno smatralo mrtvim. To izrazito novo u svim tim skupinama prepoznavalo se u činjenici kako je sve postalo dopušteno, kako su ikonoklastičke i redukcionističke osobine postale s vremenom dogmama koje iznenada gube kredibilitet. Dovoljno je bilo samo proći Venecijanskim bijenalom i u njemačkom paviljonu vidjeti slike Georga Baselitza na kojima su prikazane figure odavale žestoku ekspresivnost i višeznačnost, dok su djela drugoga umjetnika u istome nacionalnom paviljonu, Anselma Kiefera, karakterizirana neobičnom  naracijom. Kiefer na radikalan način aktualizira njemačke mitove, od teutonskih do onih iz Hitlerova vremena. Drugo je tijekom poslijeratnoga vremena u Njemačkoj zatirano i prešućivano, a generacija književnika i filmskih autora Kieferove generacije počela je istraživati razloge šutnje u kojoj su odrastali. Kiefer je najglasnije uzdigao zabranjivane teme o nacističkoj prošlosti svoje zemlje, pa i korijenima toga devijantnog razdoblja, postavši ključnom ikonom nove njemačke umjetnosti. Za razliku od njega, skupine slikara u Düsseldorfu, Kölnu i osobito Berlinu nalazili su druge, mnogo aktualnije, ali podjednako britke sižee nađene u intenzivno življenoj svakodnevici podijeljene Njemačke.

Nina Ivančić ispred svojih brodova / Snimio Zoran Alajbeg

Nova slika

Literarni sadržaji, uporaba alegorijskog govora, a na tehničkoj razini bogata kolorističkog registra kroz koji izbija silovita ekspresivnost, osobine su umjetnika koji se počinju javljati početkom osamdesetih.

Iz postava izložbe

Umjetnički savjet 13. salona mladih pozvao me sredinom 1981. da koncipiram segment te izložbe i izabrao sam desetak umjetnica i umjetnika u djelima kojih sam prepoznao srodnost, ako već ne i pripadnost tom novom slikovnom revivalu. Nazvao sam tu izložbu Nova slika, a Salon je otvoren 8. prosinca 1981. Istodobno je u Galeriji suvremene umjetnosti održana izložba talijanskih slikara koju je koncipirao kritičar Achile Bonito Oliva, mahom onih koje je afirmirao brojnim izložbama i knjigom pod naslovom Transavangarda, te ih godinu prije predstavio na Venecijanskom bijenalu. Sa slovenskim teoretičarom i kustosom Andrejom Medvedom, koji je otkrio niz umjetnika istoga profila u svojoj sredini, dogovorili smo da ih predstavimo zajedno na izložbi Podobe / Imaginni u galerijama u Piranu i Kopru. Štoviše, odazvao se i Achile Bonito Oliva sa svojim izborom talijanskih slikara i tako je održana velika izložba umjetnika iz triju sredina – Italije, Slovenije i Hrvatske. Medved je vodio tri galerije u Kopru i Piranu i tijekom sljedećih godina sustavno izlagao djela umjetnika koji su pripadali novom, izrazito slikarskom trendu. Dakako da su među njima bili i brojni hrvatski umjetnici koje sam izložbom Nova slika predstavio te poslije pratio njihov rad.

Na izložbi Nova slika izlagali su mahom mladi umjetnici koji su netom završili Akademiju ili pohađali majstorsku radionicu Ljube Ivančića i Nikole Reisera. No jedan od najistaknutijih umjetnika starije generacije, koji je pripadao radikalnom enformelu i grupi Gorgona – Đuro Seder – druge polovice sedamdesetih okrenuo se drukčijem tipu slikanja i postao možda prvi protagonist nove slike već od 1977, kada se prvi put u Osijeku predstavio djelima koja sam poslije priključio skupini mlađih slikara. Uskoro će se tomu krugu pridružiti i Ferdinand Kulmer, također jedan od najistaknutijih slikara enformela.

Sredinom 80-ih slikarica Edita Schubert mijenja svoj jezik i postaje jedna od najistaknutijih slikarica desetljeća. Tu svakako treba spomenuti i Damira Sokića, Milivoja Bijelića, nešto kasnije i Željka Kipkea, koji su potkraj sedamdesetih bili među glavnim nositeljima analitičkog slikarstva koje su karakterizirali radikalizam, monokromija, denotativnost, a sada prihvatili jezik blizak onomu nove slike.

U tom kontekstu razvijalo se i mijenjalo slikarstvo Nine Ivančić. Postajalo je sve žešće u boji, potezu, ekspresivnosti, aluzivnosti, približavala se ponekad figurativnome, ali potpuno fragmentiranom svijetu evidentno organskog podrijetla… Sama je to najbolje objasnila govoreći o svojim počecima: „Forme i taj čudni prostor, koji ni ja ne mogu definirati, polako izrastaju iz mnogih slojeva slikanja, pa nekad i mene iznenade asocijacijom na figurativno, koja je nenamjerna iako možda podsvjesna.“ Dvosmislenost, nedorečenost, skokovitost u iskazu, govor u natuknicama koje neće svatko razumjeti, ali će ga ipak isprovocirati… to je zaista ono što nam se nudi s tih slika. Takav šifrirani jezik, koji se direktno obraća promatračevim emocijama tražeći u njima pukotine koje će ispuniti različitim nadražajima, govori također o odsutnosti cjelovite slike svijeta. Ono što nalazimo tek je izmrvljena predodžba o nekom mogućem svijetu. Znakovi, koji upućuju na tu dokraja usitnjenu, fragmentiranu predodžbu, javljaju se nakratko – poput bljeska – da bi nas ponovno doveli do nedoumice. Zgusnuta i na svoj način sofisticirana ikonografija govori o istinskom poniranju u zalihe memorije, odakle se kratkim, letimičnim zapisima izvlače tek natruhe, krhotine sanjanog svijeta. Neprozirne, zamaskirane figure niču iz dubine svijesti i lebde u praznom polju omeđenu dvjema dimenzijama slike. Na taj se način krug zatvara: slikano se prepleće sa slikanjem, prizor sa slikom-predmetom. Sadržaj slikanog polja dio je imaginativne sfere u kojoj je sve podčinjeno neprestanoj metamorfozi. I dok se na slikama nastalim oko 1980. afirmirala plošnost, sada se inzistira na sfernim, zakrivljenim prostorima u čijim magličastim šupljinama fragmentirani elementi plutaju zračeći pokatkad raspršenom unutrašnjom svjetlošću. Nizom takvih slika Nina Ivančić predstavila se na Venecijanskom bijenalu 1986, nacionalni je komesar bio Andrej Medved, te dosegnula možda vrhunac svojega ranog razdoblja.

Neo-geo

Velika promjena u njezinu radu doći će 1986. kada, kao dobitnica Fulbrightove stipendije, odlazi u New York, pohađa Columbia University, NY, gdje ima i atelijer, a 1987. dobiva Binney and Smith Inc. Fine Art Achievement Award. New York sredinom osamdesetih kulminira na svim područjima, a u umjetnosti se paralelno afirmira niz poetika, niz novih imena postaju ikone te nove izrazito pluralističke scene. Jedna od opcija koja se tu razvija i ima podršku ne samo malih galerija u East Villageu nego i onih koje su odavno stekle kultni status, jest geometrijska apstrakcija. Ali to nipošto nije revival geometrijskih tendencija iz 50-ih i 60-ih, neki novi minimal. Upravo suprotno. Riječ je o novome jeziku koji samo s formalne strane može nositi naziv geometrijske apstrakcije, štoviše neo-geo, kako ga pamtimo. Riječ je o izrazito hibridnu jeziku koji se artikulira na istim načelima na kojima su se artikulirale i afirmirale transavangarda ili neoekspresionizam, dakle one pojave koje pripadaju prvome valu postmoderne. Neo-geo zasićen je referencijama i postaje jasan upravo kroz taj krug, pa stoga i njega shvaćamo kao dio istoga sustava, istoga kompleksa postmoderne.

Grumman HU-16 Albatros, USA; Beechcraft RC-12N Guardrail, USA, 2002. / Snimio Boris Cvjetanović

S dolaskom u New York Nina Ivančić nije zatečena onim što gleda u galerijama, pa ni neo-geo-slikarstvom. O tom je svojem razdoblju rekla: „Trebao mi je novi izazov. Već moje zadnje slike od doma imale su geometrijske elemente, počela sam se odmicati od transavangarde. Za tri mjeseca dođem u New York i shvatim da tamo neki ljudi rade nešto kao te moje novije slike.“ Prve slike koje nastaju u Americi ne samo da su u kompozicijskom aspektu pretrpjele radikalnu redukciju, već suzdržanost i izrazitu sofisticiranost možemo otkriti i na njihovu tehničkome planu, u samu postupku slikanja. Gesta i mrlja prepustile su mjesto glatkoj, napetoj i kompaktnoj plošnini jedne iste kromatske osnovice. Ipak, treba istaknuti da se Nina Ivančić ne lišava izrazito slikarskog afiniteta za materiju i tehniku. Njezin osjećaj za boju, za potez, za plohu kao da se kristalizirao i postao krajnje rafiniran. Na neki bi se način moglo reći da su velike slike rađene u duhu nove geometrije, neo-geo, zaključile u tom slikarstvu jedno poglavlje: iako s formalnog aspekta veoma različite od svega što je umjetnica prije njih radila, te slike ipak pripadaju istoj ideji.

Figurativna stvarnost
kao formula

No kada se početkom 90-ih, umjesto čistih geometrijskih likova na slici počnu javljati prikazi brodova, bit će to skok koji se na prvi pogled može učiniti neobičnim. Prijelaz s geometrije na prikaze brodova najbolje je objasnila slikarica kada kaže: „Ta prva serija geometrija nastala je 1986/87. Slijedi još jedna, ali reduciranija, smirenija, hladnija, s početkom devedesetih počinjem s temom brodova. S geometrijskih formi lako sam prešla na brodove. Sve je to isti duh.“ Posežući za realnim vizualnim predloškom, za nekim konkretnim brodom, Nina Ivančić ipak je daleko od bilo kakve ideje zasnovane na realističkim, to će reći figurativnim temeljima. Njezine slike na neki način sliče ikonama: one su i hermetične i apstraktne, one se bez zaostatka oslanjaju na figurativnu stvarnost, koju pretvaraju u formulu, naglašavajući pritom čisto slikarske vrijednosti, kao što je tekstura. Na svijetloj i neutralnoj podlozi ocrtavaju se zagasito sive ili crne konture brodova. Ti brodovi podsjećaju prije na pažljivo iscrtane likove u nekom tehničkom priručniku, nekom slikovnom rječniku koji brod svodi na čistu likovnu formulu.

Plavi toranj, 1982.  / Snimio Damir Fabijanić

Slikarica je tu deskriptivna do zasićenosti: donosi vizualne podatke o brodu što ga prikazuje, štoviše ispisuje i njegovo stvarno ime. Može se stoga reći da su prikazi brodova ogoljeni do tautologije. Brod je samo brod. Upravo onaj čije je ime ispisano u polje slike. Svaka je natruha narativnosti isključena iz prizora. Bolje rečeno, ona je prisutna tek na razini ideje broda, koliko na lingvističkoj, toliko i na ikoničkoj razini. Pa ipak, slikarica ne želi iz svojih djela isključiti likovne kvalitete. Možemo krenuti od formata te vidjeti da je on uvijek savršeno usklađen s ispunom, dakle slikanim prizorom, bez obzira što će u nekim slučajevima brod biti prikazan načinom koji je nemoguć u stvarnosti, a to stoga jer ovdje uopće nije riječ o brodovima viđenim u stvarnosti. To su samo vizualne formule broda, baš kao što u slikarstvu ikona nije riječ o prikazu konkretnoga ljudskog lika, nego formule ili ideje o prikazanom liku. Nini Ivančić slikarska je kvaliteta uvijek bila od iznimne važnosti, pa tako uočavamo da obris broda uvjetuje oblik slike, a zatamnjena površina siluete najčešće neće od svijetle podloge odvajati oštra razdjelna linija, već smekšana, nježno krivudava koja oponaša grafički otisak. Grafika je medij kojim se umjetnik ne obraća izravno. Postoji uvijek neka daščica ili bakrena ploča, neki litografski kamen ili linoleum koji u procesu nastanka grafičkog lista sudjeluje zajedno s autorom i to se zajedništvo prepoznaje na konačnome otisku. Sve to nalazimo u onim djelima Nine Ivančić koja su nastala ne slikanjem, nego fotokopiranjem gotovoga slikovnog predloška. Naglašene razlike u teksturi nisu toliko rezultat autoričinih manualnih ili emocionalnih sposobnosti, koliko fizičkih kvaliteta i karaktera medija: gustoće i hrapavosti papira, uvećavanja pri fotokopiranju i jukstapozicija ikona. „Koristim fotokopirni stroj koji isključuje svaku gestu“, kaže umjetnica, „a uz brodove ili fragmente brodova pojavljuju se arhitektonski elementi, strukture iz prirode, komadi namještaja, bilja, strojeva, svega što mi se svidi. Uzimam te gotove elemente iz raznih izvora i, kolažirajući ih, stvaram neke idealizirane situacije koje imaju određenu atmosferu.“

Kao što je početkom 90-ih, napustivši geometrijsku fazu, Nina Ivančić izabrala temu brodova, tako je desetak godina poslije, umjesto brodova, izabrala avione. Pojavljuju se tipovi aviona, nipošto onih koje viđamo u zračnim lukama širom svijeta, nego isključivo u priručnicima s pažljivim tehničkim podacima. Razlike između dvije tematske cjeline nisu samo u motivu, brodovima i avionima, nego i u tehnici. Zapravo, najmanje su razlike na sižejnoj razlici, a mnogo veće na tehničkoj. Širi koloristički registar s novijih slika samo je jedan razlikovni aspekt. Dok su slike s prikazima aviona rađene klasičnim slikarskim postupkom, kistom i bojom, slike aviona rađene su složenijim slikarskim postupkom. Sada se boja najčešće nanosi prskanjem, a ne samo otiskivanjem i konvencionalnim premazivanjem kistom, pa se u konačnici postižu efekti volumena i prostorne šupljine. Nadalje, prizor je ponekad fragmentiran: pojavljuju se različita očišta, prikrate, konvergencije, što sve stvara nejasan dojam cjeline slike. Nejasan stoga što više nije riječ o reproduciranju čitavoga slikovnog predloška, već samo fragmenata koji se montiraju u optički vrlo atraktivne, upravo filmske kadrove.

Slikovne formule aviona također su preuzete iz raznih priručnika i leksikona. Drugim riječima, Nina Ivančić ponovno želi istaknuti kako se iz gotovih ikona može konstruirati cjelina koja, i kada se liši svake ekspresivnosti, stvara nov i umjetnički relevantan sustav.

Upravo je mjera neekspresivnosti ključna poveznica koja približava ciklus „apstraktnih“, neo-geo slika s onima na kojima su prikazi brodova i aviona. Nina Ivančić je to najbolje sažela rekavši kako „u konačnici jednostavnost, neekspresivnost, nenarativnost imaju suprotni učinak, bogatstvo asocijacija“. „Sasvim suprotno ekspresiji“, rekla je drugom prigodom, „namjerno svoju ‘prisutnost’ svodim na minimum, ne namećem svoj doživljaj gledatelju, ne ‘zavodim’ ga, niti uvlačim u svoj svijet. Tamne forme mekih rubova su upijači njegove pažnje, asocijacija, moguće sinteze misli u određenom trenutku i raspoloženju. Neutralne i minimalne, nisu isključive, ne ograničavaju nego sve ostaje otvoreno.“

Moć anonimnosti

Pokušamo li kontekstualizirati iznenadnu pojavu neekspresivnosti u djelu Nine Ivančić, imamo savršeno precizne odgovore. Naime, na pojavu neekspresionizma (inespressionismo), osobito na njujorškoj sceni potkraj osamdesetih, upozorio je svojedobno Germano Celant. Umjesto bijega u fantastično i nestvarno, ističe on, umjetnici neekspresionizma teže izboru između velikog broja slikovnih predložaka i artefakata. Vizualnost je stoga u njih prije rezultat plana i montaže predodžbi i njihovih iskonstruiranih dijelova. Umjetnik neekspresionizma, nastavlja Celant, ozbiljno shvaća moć anonimnosti u medijima ili svakodnevnom životu; ništa nije postojano, sve je u mijeni, u neprestanom prijelazu u crnu pukotinu koja odjeljuje objektivnost i stvaralaštvo. Drugim riječima, inovacije koje je Nina Ivančić unijela u svoje slikarstvo dolaskom u New York 1986. imaju precizno stanište, a to je pojava neekspresionističkih opusa koji se istodobno afirmiraju od novootvorenih galerija u East Villageu do reprezentativnih galerija i muzeja. Na taj su način jasnije sve mijene koje se događaju u njezinu slikarstvu, od neo-geo-apstrakcije, brodova i aviona, do najnovijih kolaža većih dimenzija kojima se predstavila prošle godine na izložbi u Galeriji Kranjčar u Zagrebu, a upravo ta djela zaključuju i retrospektivu u Splitu. U tim je novim djelima umjetnica sažela čitavo svoje iskustvo koje je nastajalo posljednjih trideset godina, činilo se vrlo različitim, a u srži težilo je afirmaciji njezine temeljne ideje, ideje radikalne neekspresivnosti. Onoga što je spominjani Germano Celant prepoznao kao jednu od karakterističnih osobina umjetnosti koju se pokatkad naziva i postpostmodernom.

Ovo nije prva velika izložba Nine Ivančić, neke verzije retrospektivnih već je imala i prije. Ipak, ni jedna druga nije tako precizno, tako dubinski predočila samu srž te za nas tako važne umjetnosti. Zasluga za to sigurno je i u kustosu izložbe Boži Majstoroviću, koji je, zajedno s umjetnicom, izabrao brojna djela i složio ih na iznimno dojmljiv, pa i edukativan način. Složio tako da se kretanjem kroz prostore Galerije umjetnina može vrlo točno prepoznati sve što je umjetnica svojim stvaralaštvom željela reći.

Majstorović je na diskretan način prepustio umjetnici da nas vodi izložbom, dakle kroz svoje djelo. Učinio je to ne samo dobro postavljenim slikama nego i umetanjem citata između izložaka, rečenica što ih je Nina Ivančić tijekom godina izgovarala u brojnim intervjuima. Taj naoko marginalan detalj pokazao se kao odličan argument u korist postavljene teze retrospektive, teze o iznimno važnoj dionici naše suvremene umjetnosti, koja svojim referencijama proširuje strategije kako u geografskom, tako i u vremenskome aspektu.