Najveći hrvatski fotograf

Pojam fotografije obično podrazumijeva najrazličitije oblike u kojima se ona javlja: portretska, novinarska, reklamna – navodeći samo najčešća područja njezine pojavnosti, pa je ona na neki način sredstvo prikazivanja unaprijed sadržajno formuliranih programa. Tematsko određenje fotografije često ovisi o naručiocu, ali ona uobičajeno ostaje povezana s tradicijom fotografske estetike. Tim više ako pritom mislimo na djelovanje profesionalnog fotografa koji se udaljuje od prezasićenosti amaterskog djelovanja koje danas zadobiva znatne količine. Već je doista davne 1978. zabilježeno 2,2 milijarde slika (90 slika u minuti). Profesionalni fotograf ima moć akcentuiranja i vrednovanja. Korijeni fotografije nalaze se također u pojavnosti hepeninga početkom devedesetih godina prošlog stoljeća, kada umjetnost nastoji demonstrirati samu sebe.

Umjetnik koji se izražavao land-artom nužno se morao oslanjati na fotografiju. Kada su autora (neumjetnika) Niepcea hvalili jer je učinio prvi prikaz „prema prirodi“, povijest fotografije prožimaju decidirani pokušaji fotografa da na osnovi svoga rada budu priznati kao umjetnici. Henry van de Velde smatra fotografiju konceptom istinskog jedinstva umjetnosti i života. Prema zahtjevima Moholy-Nagyja, objedinjenim u njegovu djelu Slikarstvo, fotografija, film (1927), ona je etablirani medij dokumentacije. Franz Roh u knjizi Foto-oko (1929) inscenirao je dijalog između fotografije, fotomontaže te fotoslike i umjetnika: Mana Raya, Moholy-Nagyja, Baumeistera i Maxa Ernsta, naglašavajući odnos između fotografije, fotomontaže i fotograma. Dadaisti u mnogim kolažima rabe fragmente fotografija, a tu su i doprinosi Bauhausa i Hamburškog kruga oko Lichtwarka u potrazi za umjetničkom fotografijom. No znatan porast potrebe za slikama rezultira njihovim nužnim sve kraćim vijekom trajanja.

Ulazak partizana u Zagreb (Lady Godiva), 8. svibnja 1945.

Snažan umjetnički opus

Autorica monografije Iva Prosoli daje pregled četrdesetogodišnjeg rada Toše Dabca, od njegovih početaka 1925. pa do umjetnikove smrti 1970. U početku djelovanja Dabac je bio zaokupljen filmom, da bi potom slučajnim susretom sa školskim kolegom Ivicom Sudnikom nastala fotografija Panorama Samobora (1925), kamo se on doselio s roditeljima iz Nove Rače kraj Bjelovara, gdje je rođen 1907.

Sa Sudnikom je objavio i niz fotografija grada Samobora u svrhu turističke promidžbe. Tošo Dabac završio je Klasičnu gimnaziju i upisao pravo, također u Zagrebu. Studij prekida nakon dvije godine i počinje se baviti filmom. Iva Prosoli to smatra početkom njegove profesionalne karijere. Filmsko djelo Vodica za kurajžu (1929) Dapčev je prvijenac, dugometražni nažalost nesačuvan uradak, sporno je da li je bio zvučni film. Nažalost film nije očuvan. U svijet filma uveo ga je otac Eugen, hrvatski prevoditelj i pedagog koji je radio na prevođenju filmova, pa je na taj način započeo i Tošo, suradnjom s podružnicom Metro Goldwyn Mayera. Dabac će snimiti i druge filmove, ostvarivši suradnju s Oktavijanom Miletićem i snimateljem Sergejem Tagatzom, Barok u Hrvatskoj 1942. i Život seljaka u Hrvatskoj 1941. Slikovni materijal objavljen u knjizi najvećim je dijelom ostavština iz Arhive Toše Dapca, Ilica 17 u Zagrebu, gdje je bio umjetnikov atelijer, ali i mjesto okupljanja ondašnje umjetničke elite.

Djetinjstvo, 1933.

Arhiv koji uspješno već godinama vodi kustosica Marina Benažić 2019. seli se u depo Muzeja suvremene umjetnosti. Brojni negativi klasificirani su najvećim dijelom tridesetih godina, a smatra se da je Dabac sam uništio brojne negative iz vremena NDH i NOR-a. Autorica monografije posegnula je i za radovima koji se nalaze u Hrvatskom državnom arhivu, Hrvatskom povijesnom muzeju, Muzeju za umjetnost i obrt. Monografija je podijeljena u devet cjelina, koje dizajnerice Sanja i Tessa Bachrach Krištofić označuju modrom bojom (možebitna asocijacija na boju grada Zagreba) te naglašeno crnom numeracijom 1–9 (tipografija Brenner): Uvod, Tošo Dabac i film, Fotografije u međuratnom razdoblju, Fotografije u vrijeme NDH, Fotografije nakon uspostave jugoslavenske države, Zaključak, Literatura, Popis fotografija, Prilozi. Iva Prosoli najviše prostora u monografiji daje cjelini Fotografije u međuratnom razdoblju, gdje se nalazi i pododjeljak Ljudi s ulice, što je kritika Dapčeva djela osobito, s pravom, podcrtavala, isticala i hvalila. Mnoge od tih fotografija (Djetinjstvo, 1933, Prosjakinja s djetetom, 1932…) Dapčeva su opća mjesta, najčešće citirani radovi velikog, važnog i snažnog umjetničkog opusa. U tim radovima Dabac kao da želi „dokumentirati vlastito osvajanje svijeta“, kako je to formulirala Erika Billeter u knjizi Slikarstvo i fotografija u dijalogu.

Iza kamere uvijek je onaj koji izabire objekt i točku gledišta. Dabac želi artikulirati bit situacija i stvari, kao i način na koji nas to pogađa. Nastaje artificijelna estetika fotografske slike koja kao da je dijelom preuzeta iz pravila akademskog slikarstva iako je Dabac, naglašava Iva Prosoli, snimio samo jednu fotografiju pejzaža, naslova Štimung, 1931. Brojni su njegovi portreti, od akademskih (Intelektualka, 1934) pa do intimnijih poput već tada bliske mu osobe Julija Grill, 1934, koja će postati Tošina supruga i doživotna suradnica u istom mediju. Potresna je fotografija vitke žene naslova Pred crkvom, 1935, žalosno spuštene glave, s dojmljivom pozadinom oronula zida.

Amblematična Lady Godiva

Posebnu pozornost autorica pridaje donedavna inkriminiranu razdoblju Nezavisne Države Hrvatske, gdje Dabac mirno nastavlja fotografsku karijeru, dobu mnogih narudžbi, izlagačke djelatnosti. Tošo Dabac ostvaruje prvu samostalnu izložbu 1940. u Mađarskoj (Debrecin) te sudjeluje na VIII. međunarodnoj izložbi umjetničke fotografije u Umjetničkom paviljonu u Zagrebu iste godine.

Objavljuje edicije Hrvatska zemlja – lijepa naša domovina, Hrvatski izdavački bibliografski zavod, Zagreb, 1942. i Metropola Hrvata, A. Velzek, Zagreb, 1943. No iste godine Dabac se udaljuje od vladajućeg režima te aktivno pomaže fotografskom opremom sudionike NOR-a, stoga biva utamničen, a također istupa iz Fotokluba Zagreb. No ipak vlast je dopustila supruzi Juliji svakodnevno donošenje hrane uzniku. Kao suprotnost Pavelićevu režimu autorica nam daje osvrt na ulazak osloboditelja 8. svibnja 1945. u Zagreb malobrojnim fotografijama. Iz tog ciklusa smatramo amblematičnom fotografiju Lady Godiva, koja ponajbolje prezentira osloboditelje zaustavljenim kadrom, djelomično uniformirane žene na bijelom konju, koju zagrebačko građanstvo s čuđenjem promatra. U prvom redu špalira stoje nasmiješena djeca, jahačica u galopu slijedi natovarena zaprežna kola. Fotografija ima naglašeno, specifično Dapčevo osvjetljenje koje proizlazi iz nekog unutrašnjeg izvora na fokus scene.

Zanimljiv je odjeljak ove opsežne knjige u kojem nas Iva Prosoli pobliže upoznaje s Dapčevim ciklusom fotografija u boji Portreti grada (1937–1945). Izdvajamo scenu s likovno dojmljivim likom elegantne žene u crvenom kaputu koja na uzici vodi psa, Prizor iz Ilice, ili odlično kadriran prizor tročlane obitelji Na savskom kupalištu u kojoj autor scenu dovodi u savršenstvo čistoće naglašenim kloazoniranjem protagonista, što naglašava pozadina dasaka na podu i duboko plavetnilo vode u drugom planu te neobične kompozicije. To je fotografija kao umjetnost – umjetnost kao fotografija.

Izd. Školska knjiga, 2023.

Put prema novim
istraživanjima Dapčeva opusa

Iako se Dabac etiketira (o njemu su pisali Oto Bihalji-Merin, Žarko Domljan, Libuše Jirsak, Tonko Maroević, Marina Benažić…) najvećim i najvažnijim hrvatskim fotografom, priređena mu je tek jedna retrospektivna izložba 1968. u Muzeju za umjetnost i obrt. Za života nije objavljena monografija, već postumno iz pera Radoslava Putra tek 1980. Domljan autora smješta u svjetske domete na polju socijalne fotografije, Putar ga apostrofira kao vrhunskog portretista. Dapčevim djelovanjem pokušavao se stvoriti „nacionalni stil“ na tragu Babićeva na polju slikarstva, kao i izazovno kreiranje mita o Zagrebačkoj školi fotografije. Iva Prosoli donosi sud da to „nije nikakav lokalni ili vremenski specifikum već pokušaj mitologizacije opće poznatih tendencija“.

Grafičke dizajnerice, tandem Bachrach Krištofić, odlučile su se za oveći blok naklade, dimenzije 28 x 24 cm, koji lijepo pristaje prezentaciji opsežna sadržaja tekstom i slikom. Dobivamo nekoliko tabli i možemo uživati u fotografsko-likovnom dojmu Toše Dapca (Put na giljotinu, 1937, Skok, 1932). Edicija opsega 282 stranice, tvrđih prelomljenih korica, unisono oblikovana aversa i reversa, unutrašnje korice apartno donose „atipičnu“ fotografiju našeg autora, svojevrsni pejzažni prikaz široka „prazna“ kadra. To je duboki prostor koji nadilazi naše geografske granice. Tošo Dabac ima bogatu fotorepotersku popudbinu, snimao je izvan granica Hrvatske. Citirani slikopis donosi ispražnjenu srbijansku pustopoljinu (Srbija, oko 1960.). No autorice nisu izvagale (u doslovnom smislu) svoj dizajnerski uradak koji ima pozamašnu težinu od 1,47 kg pa teret papira ne može podnijeti otvor (kvadratičan kadar 11 x 11 cm) na prednjoj i stražnjoj strani. Naprosto puca, dere se. Smatramo da je „rupa u ili na knjizi“ općenito već potrošena, više puta prežvakana ideja.

Sveukupan pak doprinos autorice Ive Prosoli u pristupu djelu Toše Dapca ponovno aktualizira tog umjetnika i iznova otvara istraživanje njegova lika i djela. Unatoč povijesnim prijeporima neistraženog fonda snimaka iz najosjetljivijih dionica totalitarnih epoha, ova će opsežna edicija zasigurno pobuditi interes ne samo likovnosti sklonih korisnika.