Krije li crveni spomenik na riječkom neboderu kozmički apetit?

Gotovo su dvije godine prošle otkako je nazubljena petokraka Nemanje Cvijanovića skinuta s Riječkog nebodera. Pa ipak, u kulturnim se institucijama diljem Balkana nastavlja mantra o „veličanstvenom“ umjetničkom projektu tada aktualne Europske prijestolnice kulture (EPeKa), razgovorima i promocijom monografije o toj temi. Potkraj prošle godine na red je došla i zagrebačka muzejska kuća u kojoj je s dolaskom nove ravnateljice (Zdenka Badovinec) sve više sadržaja povezano s terminom „antifašistička umjetnost“. Iskovali su ga promotori lijeve ideologije za koju drže da je od presudne važnosti, kako za budućnost umjetnosti tako i ekonomije na globalnoj razini. Na kružoku u dvorani Gorgona u MSU-u, skromnih razmjera i jednosmjerna sadržaja, uglavnom se razglabalo o represivnom društvu koje zabranjuje javnu uporabu petokrake i devastira komunističku spomeničku plastiku. Unatoč činjenici što je crveni spomenik krasio riječki neboder nešto više od dva tjedna, od 20. rujna do 6. listopada 2020. – posve dovoljno za dizanje medijske oluje.

Spomenik crvenoj Rijeci riječkog umjetnika Nemanje Cvijanovića stajao je na krovu riječkog nebodera od 20. rujna do 6. listopada 2020. / Izvor Press Rijeka 2020

Kružok pred desetak nazočnih

Čini se da se šestero promotora monografije Antifašizam kao samoobrambeni spomenik, uključivši u taj broj i autora spomenika, pred desetak nazočnih te večeri (15. prosinca) nije željelo pomiriti s činjenicom negativne društvene recepcije petokrake. Umjesto da znalci i teoretičari umjetnosti u njoj (činjenici) pozdrave otklon od širega društvenog konteksta koji sve manje mari za natruhe komunističke prošlosti, večer se svela na negativno etiketiranje zajednice koja nije kadra prepoznati „veličanstveno“ djelo umjetnika. Kao da šestorka ne želi shvatiti da svako rekreiranje spomeničke plastike ili događaja prošlosti podiže energetsku supstanciju u obama smjerovima i posve je prirodno da potiče društvene tenzije. Pogotovo ako je riječ o rekreaciji scenografije u slavu komunističkog vođe i crvene Rijeke.

Nitko od sudionika, pa ni sam autor, tijekom večeri nije položio argumente u prilog veličanstvenosti zvijezde koja, po umjetnikovu receptu, na vrhu riječkog zdanja izvodi piruetu, optočena krhotinama stakla koje brojem (2800) simboliziraju poginule u oslobođenju grada. (Kako bi puna dva tjedna izdržala na jednom kraku oslanjala se na konstrukciju s četiri potporne šipke. Originalni postav iz 1945. stajao je na dva donja kraka pentagrama ispred kojega je čitavom širinom građevine konstruirano ime „TITO“. Predstava za javnost začinjena je simbolima srpa i čekića na balkonima svih jedanaest katova. Ispred Nemanjine zvijezde nema imena, niti su se na balkonima vijorile etikete radničke države. Tijekom rasprave u dvorani Gorgona istraživačica umjetnosti Barbara Blasin spominjala je diverzantski potencijal crvene zvijezde u nanodimenziji. Netko bi mogao ironično reći da je umjetnik propustio proširiti novokomponirani ideološki ugođaj nanosimbolima srpa i čekića na svim balkonima, bez obzira na suglasnost suvlasnika zgrade. Ironija je na mjestu ako se zna da je Cvijanović svojedobno nadgrobnu ploču iz Kuće cvijeća rekreirao u mramorni radijator uz opasku da „plaća struju“. Nekrofilni postupak tim je perverzniji što se „grije“ na imenu pokojnoga komunističkog lidera problematična identiteta, što je i do danas tabu-tema u hrvatskom društvu. Zanimljivo je da na beogradskoj nadgrobnoj ploči nema petokrake! Nadalje, lažnoga Brozova identiteta dotiče se hrvatski igrani film Josef redatelja Stanislava Tomića iz 2011.)

Maksime ideološki
kontrolirane
umjetnosti

Te večeri u muzeju propuštena je prigoda da se na primjeru tog spomenika podastru dokazi o novom plastičnom jeziku koji ruši barijere prošlosti te se eventualno navedu njegova svojstva koja izlaze izvan okvira novokomponirane umjetnosti u slavu lijeve ideologije. Umjesto toga, jedna od nazočnih istraživačica umjetnosti (Ivana Bago) govorila je o izgubljenoj mladosti svoje generacije jer joj je oduzeta mogućnost punog doživljaja društvene stvarnosti po partijskoj direktivi. Neobična teza jer bi po tom „znanstvenom“ receptu svaka nova generacija trebala sumnjati i žaliti za nekom drugom stvarnosti. U njezinu tekstu za Cvijanovićevu monografiju, jednom između sedam autorskih eseja ne računajući uvodni, istraživačica će konstatirati da je „cilj angažirane ili čak komunističke umjetnosti da osvijesti one koji još ne vide“. U toj su tezi sažete maksime ideološki kontrolirane umjetnosti. Drugim riječima, nevažne su sve druge prakse koje ne nose etiketu „komunistička“, „feministička“, „aktivistička“, „angažirana“, „neopartizanska“, u rasponu od „ferband-arta“ po spomenicima bivše države Siniše Labrovića pa sve do deplasirane neopartizanske groteske Sandre Sterle u eksperimentalnom filmu Utvrda utopija iz 2015. Posve je razumljivo da se publicisti poput Dragana Markovine, koji potpisuje jedan od eseja, ne snalaze u području likovne prakse. Spomenuti će (publicist) svaku prigodu sličnu riječkoj iskoristiti da bi Domovinski rat etiketirao „kontrarevolucijom“ – pirueta crvene petokrake za njega je tek znak, ljuštura ili „okidač“ za dijeljenje negativnih društvenih i političkih lekcija.

Performansom Ritam 5 u beogradskom SKUC-u Marina Abramović je 1974.
iskoračila iz ideološkog okvira bivše države

Čini se da riječki umjetnik nije svjestan svoje pozicije „nužnog zla“ ili ideološkog alata za obračun s neistomišljenicima. U danim okolnostima umjetnički su resursi svedeni na minimum, ili pak govore o ozbiljnoj krizi njihova metafizičkog potencijala. Tijekom večeri Barbara Blasin navela je primjer Crtalićeve (Marijan) diverzije mikropetokrakom na memorijalni križ postavljen na Golom otoku te je s ostalim kolegama istaknula vjeru u futurističko poslanje crvenog simbola. Možda mikrodiverzijama doista pripada budućnost, pogotovo ako se preko društvenih mreža pokrene proces postavljanja crvenih petokraka na sve postojeće objekte ovoga svijeta, pa i na dresove domaćih sportaša. U futurističkim bi okolnostima novokomponirani dizajn disciplinu umjetnosti učinio izlišnom. (Tjedan prije promocije riječke monografije u MSU-u je otvorena izložba o temi smijeha i medijske ironije, prema koncepciji Leile Topić. Među autorima nezaobilazno je bilo ime Siniše Labrovića, koji je za tu prigodu glumio berlinskog kuma u tradiciji Coppolina filmskog lika. Prema medijskim navodima zainteresirane će savjetovati „kako postati uspješan umjetnički poduzetnik“. Nije poznato kakva je učinka bio neoliberalni teatar „berlinskog poduzetnika“ koji u njemačkoj svakidašnjici pakira čaj. U svojstvu umjetnika-aktivista prisutniji je u Zagrebu negoli u Berlinu pa bi mu savjet sa strane vjerojatno bio korisniji negoli muzejskoj publici. Ako na ulicama njemačke metropole nema interesa za njegove političke skečeve, možda bi veću pozornost izazvao mikroaktivizam s čajem po receptu Barbare Blasin i društva.)

Balans na jednom kraku

Najambicioznije tumačenje Cvijanovićeve petokrake predloženo je u tekstu Gala Kirna, slovenskog kulturologa i teoretičara politike. Premda sam umjetnik ničim nije sugerirao nešto slično, slovenski će znanstvenik riječki konstrukt uspoređivati s „imaginarnom vrijednošću“ platna Renéa Magrittea s lulom ispod koje piše „ovo nije lula“ (Ceci n’est pas une pipe). Već na banalnoj razini usporedba je nategnuta jer je riječki autor miljama daleko od sustavnih zabuna, magičnog realizma ili strategije apsurda. Ako pak itko u nagnutoj zvijezdi vidi nadrealni koncept, mora se prije toga suočiti s činjenicom da je „samoobrambeni spomenik“ pragmatičan i dekorativan objekt, nikako psihološka zamka ili pak rezultat „kobnog susreta zvijezde i nebodera“. U kobnom bi slučaju, vrlo vjerojatno, bio manje podložan lijevim manipulacijama. Očito je da balansira na jednom kraku, samo što se nije srušio, a crvena stakalca ideološka su dekoracija. Niti petokraka teži prema svemiru (ili budućnosti!) niti je doletjela iz njegova beskraja. Niti je magični otklon od zemaljske gravitacije niti je njezin „sudar“ s neboderom dotaknuo teatar apsurda.

Crvena zvijezda Lisickog iz 1928. rekreirana je za potrebe
izložbe Utopija i stvarnost u Kunsthausu u Grazu

(Većina ambijenata ukrajinskog umjetnika disidenta Ilje Kabakova temelji se na kobnoj, magijsko-kozmičkoj igri s dimenzijama. U Kunsthausu u Grazu prije devet godina postavio je repliku apartmana s rupom u stropu, izvorno realizirana 1985. Njegov se domaćin katapultirao u svemir, iza sebe je ostavio sobu u neredu, prepunu plakata i planova putovanja izvan dosega Zemljine gravitacije. U povodu retrospektive Erwina Wurma bečki je MUMOK na vrh svoje zgrade u listopadu 2006. smjestio kuću austrijskog umjetnika koja je, čini se, doletjela iz svemira, udarila u muzej i zaustavila se na rubu zdanja, okrenuta naopako i vidno oštećena. Premda oba autora nisu sljedbenici nadrealističke ideje, njihovi projekti – kuća na muzejskom krovu i apartman s rupom – posjeduju tu kobnu dimenziju ili „imaginarnu vrijednost“ po Kirnu.)

Na inicijativu bračnog para Kabakov (Emilija i Ilja) uz potporu muzeja Van Abbe u Eindhovenu, u Grazu je početkom 2014. predstavljena „dvolična“ izložba o sovjetskom likovnom eksperimentu 20. stoljeća. Njegov kraj kroz prizmu Kabakova, a početak El Lisickog. Premda je Utopija i stvarnost u Kunsthausu bila u mjeri oksimorona, oba su predstavnika burnog stoljeća dijelila futurističku ideju novoga sovjetskog društva. Jedan je katapultirao anonimne protagoniste u svemir (ili ništavilo), drugi je pak razrađivao likovnu gramatiku budućnosti, ne mareći za medijske granice slikarstva i arhitekture. Organizatori su tom prigodom rekreirali Crvenu zvijezdu Lisickog postavljenu u Kölnu 1928. na međunarodnoj smotri novinarstva Pressa. Sastavljena od šest (ili sedam?) nejednakih krakova simulirala je orbitalnu medijsku stanicu. Kozmički su dojam naglašavala dva prstena, kružna ploča iznad gornjega kraka zvijezde i konstruktivistička tipografija. (Kada se Barbara Blasin tijekom muzejskog kružoka pozvala na El Lisickog u smislu Cvijanovićeva „povijesnog brata“ u kontekstu umjetnosti i ideologije, zanemarila je notornu činjenicu – ruski je autor svoje sobe i slike komponirao u registru nove likovne gramatike. Po toj osnovi bilo kakva sličnost s riječkom plastikom pirueta je bez oslonca. U katalogu austrijske izložbe Boris Groys piše kako su modeli i skice Lisickog zorno signalizirali „kontrast između komunističke utopije i scena njezina građenja“.)

Četiri godine prije ustoličenja orbitalne zvijezde u Kölnu Jakov Protazanov je režirao nijemi SF-film Aelita kraljica Marsa, prvi tog žanra u sovjetskoj Rusiji. Scenografiju i kostime žitelja Crvenog planeta dizajnirala je Alexandra Exter. Njezine je skice Cecilia Alemani uvrstila u središnju izložbu prošlogodišnje likovne smotre u Veneciji, dok je nijemi naslov hrvatskoj publici predstavljen znatno ranije, na 11. Zagreb Film Festivalu 2013. u popratnom programu Istočnoeuropski SF. Njegov siže refleks je sovjetskoga društvenog pokusa i pokazuje dva lica. Marsovsko je po mjeri konstruktivističke umjetnosti, zemaljsko je socrealističko sa scenama zapuštenoga proletarijata i pojedinaca koji se obračunavaju s profiterima natražnjačke, liberalne orijentacije. Komunistička revolucija ima kozmičku putanju i širi se na planet vatrene boje. Na njemu se sprema revolucija radnika hiberniranih kao „hladni pogon“ kako bi s trona maknuli Aelitu – po zamisli Alexandre Exter ona je hibridnih svojstava, spoj Amazonke i stroja. Posrednik je inženjer Los koji u trenutku dizanja revolucije protiv tiranke, premda zaljubljen u nju, otklanja svemirsku iluziju te se vraća sovjetskoj svakodnevici.

U njoj – zoni Zemljine gravitacije – nema ni mikrooznake ruskog umjetničkog eksperimenta. Dislociran je na Mars, što dalje od sovjetske realnosti. Protazanovljev siže u drugom planu zorno potvrđuje Groysovu tezu o kontrastu sovjetske društvene zbilje i nove umjetnosti. (Početkom šezdesetih prošloga stoljeća po partijskoj su direktivi iznošena djela apstraktne umjetnosti iz ureda jugoslavenskih funkcionara i aparatčika. Intenzitet tog refleksa može se pratiti retrogradno, desetljeće unatrag, kada je Krleža revno odbijao apstrakciju Vasilija Kandinskog, premda je slikar već bio nezaobilazna enciklopedijska jedinica.)

Magijski ritual
Marine Abramović

Početkom sedamdesetih Studentski kulturni centar u Beogradu (SKUC) nezaobilazno je mjesto nove umjetnosti. Tamo je Marina Abramović 1974. performansom Ritam 5 iskoračila iz ideološkog okvira bivše države. Njezino ugrađivanje u plamteći pentagram, nakon što je odrezala kosu i nokte, snimao je brat Velimir. U to doba još vjeruje u sestrino simboličko oslobađanje od ideoloških natruha jugorežima. Vjeruje u njezine tegobne tjelesne vježbe, poslije u suradnji s bivšim partnerom Ulayem, koje će je uvesti u povlašteni krug svjetski relevantnih umjetnica i umjetnika. Marina je zbog manjka kisika jedva izbjegla fatalne posljedice performansa. Ali je magijskim ritualom zorno pokazala kako se nova umjetnost oslobađa komunističkog inventara!

Dvije godine poslije na beogradski će SKUC Željko Jerman prikucati parolu Ovo nije moj svijet. Nekadašnji se član Šestorice autora nije služio izraubanim znakovljem, već je fotografsku vještinu svodio na primarnu mjeru – puke kemikalije. Njegova stvarnost od fotorola po kojima je pisao razvijačem ili fiksirom negirala je prizore socijalne stvarnosti. Oba povijesna slučaja egzistencijalno su položena. Ako bi se povlačile paralele s „umjetničkim“ aktivizmom današnjice, njihova je društvena sonda dublja, i karizmatičnija već zbog magijske dimenzije dvaju medijski različitih postupaka.

Cvijanovićev je memorijalni spomenik administriran od strane gradske uprave i dio je koreografije u slavu crvene EPeKa Rijeke. U tom kontekstu nije pretjerano navesti radikalnu tezu Marinina brata Velimira Abramovića, filozofa ezoterika koji društvene procese današnjice promatra i tumači kroz prizmu Tesline znanstvene ostavštine. Drži da je ruski umjetnički eksperiment, pogotovo ezoterijska misao Kazimira Maljeviča, Zapadu podvalila kukavičje jaje iz kojega se izlegla konceptualna umjetnost, nakon čega su se razvile brojne aktivističke (čitaj: feminističke) platforme koje zakucavaju posljednje čavle u lijes zapadnog društva i umjetnosti. Kaže da živi u „vječnoj sadašnjosti“ te s podsmjehom priča o sestrinoj praksi, unatoč tome što je na početku njezine karijere snimao kobni susret s pentagramom. Njegovo razmišljanje, na prvi pogled, banalizira tijek umjetničke prošlosti. No korisno je za razotkrivanje agresivne mreže galerijsko-muzejskog aktivizma u Hrvatskoj.

Bečka publika zasitila se „neopartizanskih“ društvenih ornamenta WHW-a

Hrvatski crveni kolektiv WHW, jednom nogom u Teslinoj (Galerija Nova), a drugom na privremenom radu u MuseumsQuartieru (Kunsthalle) najvidljiviji je u toj mreži. Potkraj 2019. „neopartizanski“ su društveni ornament širili izvan geografskih granica Balkana ili „regiona“ na izložbi Otvorit ću vrata ravno, ravno u vatru na što se Vijenac kritički osvrnuo u broju od 16. siječnja 2020. Ubrzo im je na račun socijalnog šlifa u Teslinoj pružena prilika da i austrijsku publiku zabavljaju antifašističkim temama – bečki su mandat počele filmografijom srpskog i jugoslavenskog redatelja Želimira Žilnika. Bilo je pitanje vremena kada će se austrijski kvart muzeja zasititi takve politike. Unatrag mjesec dana u tiskovini sklonoj kolektivu (Novosti) krenula je lamentacija o izostanku austrijske potpore za njihov sljedeći mandat zbog čega bi Beč izgubio „stratešku perspektivu“ u promociji politički korektnih aktivizama – ekološkog, feminističkog, pseudosocijalnog...

Na čelu riječkog MMSU-a ravnateljica je Branka Benčić, koja je zajedno s Tevžom Logarom, urednikom Cvijanovićeve monografije, osmislila najcrveniji Zagrebački salon, 54. po redu, pod naslovom Bez anestezije. (Kritički osvrt na njihovu izložbu potpisao je autor ovoga teksta u Vijencu od 25. travnja 2019.) I Logar je bio sudionik muzejskog kružoka te se osvrnuo na profil prošlogodišnje Documente 15 prema koncepciji umjetničkog kolektiva Ruangrupa iz Džakarte. Paralelu je povukao kako bi podupro perspektivu Cvijanovićeva spomenika. Pritom je izrazio sumnju u antiliberalni koncept umjetnosti temeljen na kolektivizmu ili lumbungu, etnomanufakturi i političkim aktivizmima Južne hemisfere, od Kube do Ugande, Palestine, Indonezije... Kasselska je manifestacija samo potvrdila da Sjeverna hemisfera ne podnosi slične eksperimente. Gotovo svi završavaju liberalno, kao birokratske procedure, s osloncem na državne proračune i zaklade – riječku propagandnu slikovnicu financirala je beogradska ispostava Zaklade Rose Luxemburg.

Logar i kolegice vjerojatno nisu svjesni krajnje mjere galerijskog aktivizma – dokidanje posrednika, kustosa i muzejskih ravnatelja. Na Documenti 15 gostovao je kubanski institut u kojem se čitala knjiga Izvori totalitarizma Hanne Arendt te je u kasselskoj nastambi instituta predstavljena povijesna kubanska izložba pod naslovom Kustosi, idite kući! (Curadores Go Home!). Nitko od prisutnih u dvorani nije povukao paralelu s pariškim situacionistima, koji su se „psihogeografijom“ i derivé teorijom „brzog prolaska gradskim četvrtima“ opirali liberalizmu. Za razliku od Ruangrupe, Cvijanovića ili kolektiva WHW, prije šest desetljeća odbijali su sve oblike medijske propagande ili nastupe u javnim institucijama. U pogledu jezika umjetnosti – postulatom o plagijatu – zabijali su posljednje čavle u lijes umjetnosti i potvrđivali buduću smionu tezu Marinina brata Velimira. No prije nego što su do kraja raskrstili s disciplinom umjetnosti Guy Debord je navodio intrigantan primjer „psihogeografije“. Prisvojio je recept Marcela Mariëna, osnivača belgijskog nadrealističkog časopisa Gole usne (Les Lèvres nues). Riječ je o dislokaciji svih konjaničkih spomenika na neutralno mjesto, po mogućnosti u Saharu, kako bi se zamela njihova vremenska i prostorna obilježja. Služili bi u edukativne svrhe, za brzi prolazak svjetskim masakrima „od Timura do generala Ridgwaya“. Po situacionističkom receptu ex-jugoslavenska ili pak recentna, Cvijanovićeva plastika, imale bi posve drukčiju funkciju. Prije svega neumjetničku, suprotno od toga kako ih vide, tetoše i tumače kustosi-aktivisti.