Što je tama koju samo Kipke vidi?

Željko Kipke nedvojbeno je jedan od najintrigantnijih suvremenih umjetnika između ostaloga jer mu, veoma često, njegovi suvremenici iz različitih razloga ili pozicija osporavaju umjetničku suvremenost. Kako pojašnjava Giorgio Agamben u eseju Što je suvremeno? – suvremen je onaj koji čvrsto upire pogled u vrijeme istodobno ne opažajući svjetlo tog vremena nego njegovu tamu. Suvremeni umjetnik je onaj – piše Agamben ističući Osipa Mandeljštama i njegovu pjesmu Stoljeće u kojoj pjesnik zaziva pogled u oči zvijeri, a to je vlastita epoha – koji vidi opskurnost vlastita vremena uranjajući pero u mrak sadašnjosti.

Promislimo na trenutak o izložbenoj metodologiji Željka Kipkea koju je on nazvao retrofuturizam. Riječ je o metodi to jest nizu izložbi koje su, premda medijski posve heterogene, imale zajednički cilj – istraživati prošlost jer se u njoj otkrivaju fragmenti čovjekove budućnosti. Kipkeove metafizičke detekcije i plodni medijski uvidi stvorili su tako posve autentičan pristup sadašnjosti koji je nužno poprimio stanovitu arheološku formu, odnosno koji je u inertnu cjelovitost linearnog vremena unio nehomogenost i diskontinuitet. Naime, bez obzira na sve tehnološke promjene, sljubljivanje medija ili rješavanje samonametnutih stilskih zadataka, stvaralaštvo Željka Kipkea oduvijek se odvijalo u znaku postupaka koji su podcrtavali nadrealistima dragu cikličnost, jungovski sinkronicitet ili situacionističku svjesnost – uz, dakako, lijepu zalihu brojnih interpretativnih meandriranja. Ni najnovija izložba retrospektivna značaja naslovljena Od Ritma do Palače uništenja nije iznimka u prikazivačkom nizu temeljenu na višegodišnjem proučavanju retrofuturističkih procedura koje su višestruko obilježile gotovo cjelokupan Kipkeov filmski, slikarski i djelomično publicistički opus. Željko Kipke i kustos izložbe Vanja Babić domišljato su i promišljeno iskoristili kružni tijek izložbenih prostora Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti rabeći fluidnost prostora da pokažu medijski protočan i zaokružen autorov opus. U naziv izložbe ugrađena su naime dva eksperimentalna filma realizirana u razmaku od 42 godine: najraniji film Ritam snimljen 1980. i El Palacio Exterminador (u prijevodu Palača uništenja), Kipkeovo najnovije filmsko ostvarenje. U tekstu izložbenog kataloga kustos Vanja Babić ističe i podcrtava opiranje vremenskoj linearnosti pišući da „kronološki slijed nastanka pojedinih radova Željka Kipkea nije od presudne važnosti jer njegove jednom realizirane ideje ne ostaju nužno usidrene u prostorno-vremenskim kontekstima svojih realizacija, već će nerijetko u sebi nositi potencijal svojevrsnih temporalnih fluktuacija, a samim time i značenjskih revitalizacija.“

Pogled na četvrtu sobu – Marsejska brojalica / Snimio Damir Fabijanić

Tonzure i mandorle

Promatrač ulaskom u prvu sobu susreće spomenuta dva filma. Osobito je zanimljiva Palača uništenja, filmska kritika kulturne politike HAZU-a odnosno maćehinski odnos Akademije prema Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti koji Kipke upisuje u filmski pastiš posvećen Buñuelovu remek-djelu Anđeo uništenja snimljenu 1962. Tu se nalaze i fotoserije nastale na prijelazu u osamdesete godine, a karakterizira ih naglašeni strukturalistički pristup. Valja spomenuti kako se ranih osamdesetih Kipkeu omaknuo i omraženi društveni angažman. Naime, jedan od fotografskih ciklusa u kojemu je na fotografske autoportrete ispisao nekoliko glagola poput „želim“, „mislim“, „podržavam“ ili „vjerujem“ posvećeni su Abbieju Hoffmanu, američkom političkom i društvenom aktivistu, suosnivaču Međunarodne stranke mladih i velikom protivniku rata u Vijetnamu. U drugoj se sobi nalaze Kipkeove slike iz razdoblja primarnog i analitičkog slikarstva, koje su odavno potvrdile svoj izniman umjetnički status na izložbama Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu, na izložbi Primjeri primarnog i analitičkog slikarstva u Jugoslaviji 1974–1980. u Galeriji likovnih umjetnosti u Osijeku i 2015. u zagrebačkoj Gliptoteci HAZU-a. U aktualnim umjetničkim tendencijama 70-ih godina 20. stoljeća slikarstvo nazvano primarnim ili elementarnim bilo je inovativna koncepcija koja je, sasvim je razvidno, Kipkeu omogućila da ostvari apsolutni nadzor nad vlastitim slikama „čisteći“ ih pritom od proizvoljnih čitanja ili iskrivljenih značenja.

U spomenutoj se sobi nalazi i kultni film Crno crnje od crnog, zapravo dokumentacija performansa koji je Kipke izveo na Uskrs 1985. Riječ je o akciji koju je 8-milimetarskom kamerom, vozeći se u krug biciklom, snimio Boris Vidović. U spomenutom remek-djelu eksperimentalne kinematografije Kipke četkom natopljenom u crnu boju crta romb okomito presječen drugim rombom i liježe u iscrtano polje nastavivši bojiti tlo pod sobom. Krakovi romba nalik su krakovima pentagrama s tonzure koju poznajemo s glave Marcela Duchampa, a „levitirajući“ Kipke kao da lebdi iznad mandorle koja u kršćanskoj ikonografiji označuje uskrslog Krista. I tonzure i mandorle – informirani će promatrač znati, susrećemo i u filmovima Dozivanje kiše iz 1983. i Tonzura križa, također iz 1983, okupljenima u antologijskom izdanju Hrvatskog filmskog saveza Šest lakih komada. Ta izložbena prostorija sadrži i film Unyielding Look into the Future iz 2013, neobično atraktivan filmski pseudožurnal ready-made-estetike u kojemu se Kipke predstavlja kao svojevrsni vizionar zbog manipuliranja prostor-vremena i vizualnog kolažiranja. Naime, radnju pokreću popularne filmske zvijezde iz pedesetih koje zadržavaju „neumoljiv pogled u budućnost“ (John Wayne, Nancy Olson, Erich von Stroheim, Patricia Knight, Cornel Wilde, Silvana Mangano i Mary Castle) oglašavajući pritom Kipkeov film koji će se snimati dugo nakon što će one biti mrtve. Treća je soba posvećena slikarstvu Novog eona u kojemu su najpoznatiji radovi slika Misterij K iz 1982. i film Tonzura križa 1983/1984–2003, koji za referencijalni otponac uzima snimku Duchampova potiljka izbrijana u obliku pentagrama. Ovdje se nalazi i kratki film Orson’s Direction Sign iz 2015, u kojemu Kipke podcrtava važnost izvrtanja vremenskog slijeda.

Pogled na petu sobu – Bulevar devet života u 12 figura i P.S.

Od Marsejske brojalice do prokletih institucija

Marsejska brojalica, naziv četvrte izložbene sobe, ujedno je i hipnotički ambijent koji je Kipke realizirao na 33. zagrebačkom salonu iz 1998, prema koncepciji proslavljenog slovenskog kustosa Igora Zabela, a temelji se na neobičnoj jednadžbi 5 = 6 = 5 = 6 = 5 = 6. Umjetnik je ideju dobio stojeći na nekom marsejskom križanju te zapazio diskrepanciju između naziva raskršća koji priziva pet ulica i činjenice da je on izbrojao šest krakova prometnica pa mu nije preostalo drugo nego da taj podatak iskoristi za realizaciju ambijenta u kojem opsesivno ponavlja formulu na izložbenim zidovima. I peta je izložbena soba povezana ulicama jer je fokus pogleda promatrača usmjeren na film Bulevar devet života u 12 figura i P. S. iz 2012. Riječ je o filmu u kojem se traga za fiktivnim bulevarom u kojem se, kako ističe Kipke „isprepleću priče o mačjoj strategiji, Muzeju nevinosti turskog književnika Orhana Pamuka, istanbulskoj radnji s reklamnim tablama, dvostrukoj špijunki kodnog imena La Chatte, istoimenom filmu Henrija Decoina iz 1958, bečkoj prodavaonici starih filmskih časopisa te nizu stvarnih ulica i sokaka“. Istodobno umjetnik stvara nepostojeću hibridnu četvrt koja se sastoji od stvarnih ulica različitih metropola koje je posjećivao – Beča, Istanbula, Pariza, Trsta ili Zagreba. Spomenute ulice okružuju nepostojeći bulevar i vode prema njemu. Na koncu saznajemo kako je Bulevar devet života, metafora za mačji rakurs, odnosno „iracionalni kompleks u kojemu su zbivanja, ljudi i najrazličitiji rekviziti povezani bizarnim vezama“. Šesta je izložbena prostorija posvećena pak Kabinetu molitvenih strojeva. Riječ je o čuvenom ambijentu s gramofonima i oslikanim gramofonskim pločama koji je prvi put postavljen 1993. u tada zapuštenu kružnom Francuskom paviljonu Studentskog centra u Zagrebu, a u sklopu Festivala novog kazališta – Eurokaza.

Radilo se o kazališnoj predstavi Budi se lijepa redatelja Jean-Michela Bruyera, koja je nastala prema Kipkeovoj knjizi Vodič kroz Subterraneus. Instalacija se sastojala od uključenih gramofona s kojih se umjesto glazbe, uz projekciju dvaju filmova, eksperimentalnog filma zaboravljenog autora Tomislava Kobije naslovljena Panopticum et automatofonicum i Resnaisova Prošle godine u Marienbadu, čuo tihi zvuk rotacije oslikanih ploča. Kabinet koji promatramo na izložbi rekonstruiran je 2015. radi autorova izložbenog projekta u Gliptoteci HAZU, a umjesto projekcije spomenutih filmova na zidove soba postavljane su ploče koje se odnose na Resnaisov film. Objekti u demontaži naslov je sedme sobe u kojoj su smještene zloglasne grafike i slike iz ciklusa Kletvi koji je svojevremeno podigao solidan zid između Kipkea i javnih kulturnih financijaša.

Podsjetimo, Kipke je, ozlojeđen zbog izlišnosti i tromosti kulturnih ustanova, početkom milenija naslikao Kletve, seriju akromatskih slika s realistički izvedenim prikazima zgrada u kojima su, u to doba, bile smještene ključne kulturne državne i gradske institucije te ispisao pripadne kletve preko svake od njih – kletve koje su se neizravno doticale ključnih značajki ustanova koje je prokleo umjetnik. Kipke je potom, poput transparenata kakve ističu ulični demonstranti, i fizički iznio Kletve pred konkretne zgrade te fotografirao, iz čega će 2012. proizići serija zanimljivih fotomontaža. Devetnaest godina poslije Kipke iznova izabire institucije od presudne kulturne odnosno političke važnosti, poput Hrvatskog sabora, Državnog odvjetništva, Novinarskog doma, zgradu nekadašnjeg Vjesnika ili Muzej suvremene umjetnosti. Potom ih fotografira, fotografije postavlja na asfaltno tlo, gdje ih ruka umjetnika gužva, a potom zgužvane vraća postupkom animacije na geografski pripadno mjesto na karti Zagreba. Opisana radna metoda ujedno je i siže kratkog eksperimentalnog filma, ali i slikarska procedura. Naime, platna na zidu sedme sobe mimetički su vjerno naslikane zgužvane fotografije institucija. Slikarska je paleta prigušena, platnom dominira neutralna tamnosiva boja, koja se referira na asfalt na koji su fotografije položene. Iako zgužvane, institucije su prepoznatljive, a naslikane su kombinacijom prigušene bijele i sive boje te zauzimaju uglavnom rubne prostore platna, što simbolički pridonosi prikazu njihove moralne bijede i profesionalne marginalnosti. Osma soba, posvećena litografijama iz sedamdesetih godina prošlog stoljeća, tek će se otvoriti u Galeriji Matice hrvatske sa svrhom dublje analize autorova pristupa grafičkim tehnikama odnosno njegovu stvaralaštvu formativnih godina.

Zaslijepljeni svjetlošću epohe

Vratimo se Agambenovoj tezi o suvremenom umjetniku. Ona pretpostavlja stanovitu necentriranost, izmaknutost iz ovdje i sada. Umjetnik istinski pripada svom vremenu kada ne koincidira s njim, kada se ne prilagođava njegovim zahtjevima. Upravo ta neaktualnost, namjerno uzmicanje od trendovskih tema te nefasciniranost vlastitim vremenom i epohom osnovni je preduvjet – tvrdi Agamben – za analitički opažaj vlastitog vremena. Stoga kada Željko Kipke upire pogled u svoje vrijeme, on ne vidi svjetlo nego vidi mrak. Upravo je zato njegova suvremenost intrigantna jer usprkos svjetlu epohe, on vidi tminu, mrak vlastitog vremena. Agamben se poziva na astrofiziku i ideju širenja svemira odnosno galaksija koje se udaljavaju od nas velikom brzinom pa njihova svjetlost više ne dopire do nas. Suvremen bi tako bio onaj koji uspijeva vidjeti svjetlost koju ostali ne vide. Ta posebna moć gledanja u svjetlost iz daleke prošlosti konstitutivna je za suvremenost. Stoga je suvremen onaj tko u najrecentnijem detektira znakove arhaičnog. Zaslijepljeni svjetlošću epohe, previđamo da sadašnjost sadrži tajne susrete arhaičnog i modernog, veze i koincidencije koje tek malobrojni uspijevaju odgonetnuti. To znači, vratimo li se tezi o tami suvremenosti, Kipkeova se sposobnost svodi na neutralizaciju svjetala koja dolaze iz epohe kako bi se otkrila njezina tama, njezina posebna tama: crna, od crnjega crnja, koja ciklično vodi do nepokolebljivog pogleda u budućnost preko crnih litografija do retrofuturizma – sveudilj kružeći i strateški zaobilazeći potencijalne interpretacijske jednoznačnosti.