Pop-glazba u oku kamere

U Muzeju suvremene umjetnosti (u sklopu izložbe fotografkinje Goranke Matić) prije nekoliko tjedana održan je i zanimljiv razgovor pod radnim naslovom Iskustvo u gužvi rock koncerta. Bubnjar Haustora Srđan Gulić, grafička dizajnerica Sanja Bachrach Krištofić, fotograf Ivan Posavec i potpisnik ovih redaka, uz vođenje Leile Topić osvrnuli su se na odnos slike i zvuka kao permanentne niti kojom je protkana popularna glazba u svim, a osobito nekim povijesnim razdobljima, od pedesetih godina prošloga stoljeća naovamo.

Stil glazbe „neodvojiv je od vizualnog i modnog jezika“, smatra Sanja Bachrach. No u čemu se reflektira priroda te simbioze i kako se ona mijenjala u različitim evolucijskim etapama, globalno i u kontekstu hrvatskog i svjetskog novog vala?

Kao i uvijek, konkretni primjeri nude najpreciznije odgovore.

Kad je grupa The Clash 21. rujna 1979. zasvirala u njujorškoj dvorani Palladium, umjesto raskalašenih pankerskih pristalica poput onih kod kuće u Engleskoj, dočekala ih je suzdržana publika udobno zavaljena u svoja sjedala. To je, kako su primijetili izravni svjedoci, „ubilo atmosferu“ i naljutilo članove sastava, a osobito basista Paula Simonona, koji je silovito zamahnuo instrumentom – točno u smjeru Pennie Smith, tom prigodom angažirane fotografkinje NME-a, koja je u zadnji čas, zamalo se spotaknuvši u strahu da i nju ne dohvati Paulov Fender Precision, snimila ono što će se pokazati kao ključna fotografija njezine karijere.

Zapravo, autorici se fotografija nije svidjela – dramatične su je okolnosti učinile mutnom i tehnički nesavršenom. Unatoč tomu, ili baš zbog toga, odabrana je za ovitak legendarnoga dvostrukog albuma London Calling. Tako je zamrznuti prizor Paula Simonona kako uništava bas-gitaru ostao upamćen kao mitsko vizualno mjesto rock-povijesti, simbolički prikazujući glavna obilježja prvoklasne rock-izvedbe: spontanost, kinetičku energiju, nesavršenost trenutka – i privremeni gubitak kontrole.

Kao što stihovi postaju „dovršeni“ tek u srazu s melodijom, zvukom, tako i zvučna slika najubojitiju poruku šalje u nadgradnji s „pravom“ slikom, s fotografijom, ključnom na dvije razine: u uzbuđenju živog nastupa ili u statičnim studijskim uvjetima, gdje se pažljivo gradi imidž izvođača, vizualna projekcija njegove cjelokupne estetike. Fotografija je uvijek temelj imidža, a najveću komunikacijsku i emotivnu važnost imala je u popkulturnoj eri kojom je još dominirao zvuk – u godinama prije negoli je glazba počela i previše voditi računa o svojoj vizualnoj dimenziji.

Važno je zvati se Rock

Premda se sjajne fotografije okidaju i danas, njihova je uloga ipak bila primarna od pedesetih do konca sedamdesetih, u eri u kojoj su konzumenti rock-glazbom isticali vlastiti identifikacijski kod. Kad su rock-zvijezde imale božanski status, fotografija je bila nezamjenjivo sredstvo vizualnoga povezivanja slušatelja i izvođača, pa su i svjetski autori u tom razdoblju postizali tako mnogo: Bob Gruen, Jim Marshall, Joel Bernstein, Jill Furmanovsky, Pennie Smith, Anton Corbijn...

The Clash, London Calling (1979, Pennie Smith)

Prljavo kazalište – singl Televizori (1978, Mario Krištofić)

Jedan od najprepoznatljivijih je Mick Rock (1948–2021), upamćen po suradnji s „grešnim trojstvom rocka“ (David Bowie, Iggy Pop, Lou Reed) iz prve polovice 70-ih – ne samo zbog sjajnog stila (usavršena upravo u razdoblju glam-rocka) nego i zato što su spomenuta trojica izravno sudjelovala u prijelomnim kulturnim gibanjima druge polovice dvadesetog stoljeća: njihov opus precizno sažima duh vremena. Rock je 1974. snimio i slavnu fotografiju Queena ugrađenu u dizajnerski paket drugog albuma Queen II; ista „slika“ bit će iskorištena i u videospotu za prijelomni singl benda, Bohemian Rhapsody.

Mick Rock glazbene je zvijezde „hvatao“ u svim životnim situacijama, na turnejama i izvan pozornice, u naoko nevažnim, slučajnim trenucima koji o umjetniku nerijetko otkrivaju mnogo više nego u namještenu i dobro proračunatu kadru. Njegov suvremenik, ekscentrični fotograf Brian Duffy, nije bio specijaliziran samo za rock-glazbu , ali je svejedno ostavio dubok trag na onovremenu scenu; njegova fotografija Davida Bowieja (s plavo-crvenim premazom munje preko lica) za omotnicu albuma Aladdin Sane iz 1973. odavno je prerasla glazbeni kontekst i postala dio kolektivne kulturne podsvijesti, gotovo poput slike Marilyn Monroe ili zaštitnog znaka Coca-Cole. Uostalom najimpresivnija fotografija je ona koja evocira epohu u kojoj je nastala, ali koja je i nadilazi i stvara, koja nije samo vizualni dokument vremena.

Lupinove njujorške ekskluzive

Sredinom 60-ih fotografija šalje izravnu, spontanu, optimističnu poruku; zamijenili su je psihodelični tonovi iskrivljenijih obrisa i jarkijih boja; početkom 70-ih dolazi posthipijevski smiraj obilježen procvatom kantautorske glazbe i prigodni povratak u prirodu, pa će na fotografijama omota (i drugdje) prevladavati organske nijanse u relaksiranim ruralnim ambijentima. Istodobno britanska glam-teatralnost donosi drukčije slike i novi vizualni pristup u kojemu središnje mjesto dobivaju camp-estetika i poigravanje kičem. Punk i novi val sve su to pomeli pred sobom, a glazbu (s njome i fotografiju) vratili u hladnu, urbanu, crno-bijelu, agresivnu, ekstrovertnu realnost s nedvosmislenim porukama koje uspostavljaju trenutni odnos sa slušateljem.

Johnny Štulić, Azra u Kulušiću (1981, Ivan Posavec)

Središnja točka tog odnosa uvijek je povezana s tjelesnim, erotičnim – osobinama bez kojih je popularnu muziku nemoguće doživjeti i razumjeti, od Elvisa Presleyja do Debbie Harry i Beyonce. Bez uvida u nesputanu erotičnost nemoguće je, primjerice, osjetiti privlačnost fotografskog opusa varaždinskog umjetničkog fotografa Stephana Lupina, u čijem su se objektivu – u „neukrotivim“ godinama boravka i rada u kultnim njujorškim noćnim klubovima kao što su The World i Area – našli i Bryan Ferry, Frank Zappa, Mick Jagger, Billy Idol i Ramonesi. Bliskost Lupina s rokerskim svjetonazorom ogleda se u posvemašnjoj nekonvencionalnosti i neopterećenosti intelektualnim (i bilo kakvim formalnim) imperativima. Provokativni erotizam lako je prepoznati i u fotografskoj ostavštini Roberta Mapplethorpea (1946–1989), kroničara njujorške umjetničke scene sedamdesetih; njegov odnos s Patti Smith, koja je redefinirala žensko autorsko rock-pismo onoga doba, ugrađen je u njezine prve uspjehe – i opisan u nagrađenoj autobiografiji Tek djeca.

Poletova škola fotografije i tandem Bachrach-Krištofić

Gledajući iz domaće vizure, u takvu, postmodernu epohu, savršeno se uklapala i takozvana Poletova škola fotografije na prijelazu sedamdesetih u osamdesete: pod vodstvom iskusnijeg kolege Gorana Trbuljaka (u to vrijeme već ugledna konceptualnog umjetnika), fotografija postaje jednakovrijedna komponenta novinskog priloga kao i sam tekst. Mlađa ekipa obrazovanih Poletovih fotografa (Mio Vesović, Goran Pipo Pavelić, Andrija Zelmanović, Ivan Posavec, Dražen Kalenić, Jasmin Krpan i drugi) oblikuju domaću, socijalističku pankersko-novovalnu „estetiku ružnog“ u prizorima koji su čak i običnu zagrebačku ulicu pretvarali u aktivna sudionika rock-scene. U mnoštvu zapaženih radova znakovita je Vesovićeva fotografija Branimira Štulića nastala 1981, na vrhuncu novoga vala, ispred zagrebačke Džamije (na Trgu žrtava fašizma). Poput većine najboljih, i ona je rođena spontano, nakon slučajna susreta starih prijatelja – i završila na ovitku Azrina dvostrukog albuma Filigranski pločnici.

„Kao autori izrasli iz Poleta počeli smo dobivati prostor i u drugim medijima. U to vrijeme bilo je važno komunicirati s publikom“, pojasnit će Posavec godinama poslije u intervjuu za list Oslobođenje. Fotografski instinkt vodio ga je ravno u gužvu rock-koncerta, bilježeći ne samo umjetničku gestu izvođača na pozornici nego i njezinu posljedicu, reakciju publike: „Kao fotografi, nismo bili samo promatrači.“

Kad se new wave pretopio u novi romantizam, do izražaja dolazi senzibilitet uhodanoga kreativnog tandema Sanja Bachrach i Mario Krištofić, koji je dizajnersku strategiju oplemenio čvrstom nadgradnjom pop-arta. Premda je Mario autor legendarne punk-fotografije Prljavog kazališta s ovitka prvog singla Televizori (1978), početkom 80-ih Sanja Bachrach Krištofić u skladu s globalnim trendovima čini dodatan korak; crno-bijela fotografija sada dobiva „naknadnu“, ručno nanesenu boju – element karakterističan za imidž art-rock-postave Dorian Gray ili riječkog electro-pop-dua Denis & Denis. Stoga je vizualni jezik albuma Sjaj u tami ili Čuvaj se! gotovo jednako bitan kao i glazbeni. Kasnijim angažmanima, od Psihomodo Popa do Olivera i Josipe Lisac, Bachrach i Krištofić učvršćuju ugled najtraženijega fotografsko-dizajnerskog tandema ovih prostora.

David Bowie, fotografija za omot albuma Aladdin Sane (1973, Brian Duffy)

The Beatles, Abbey Road (1969, Iain McMillan)

Azra, Filigranski pločnici (1981, Mio Vesović)

Alat za stvaranje mitova

Doista, mnoge slavne albume, domaće i one s globalne scene, nemoguće je i zamisliti bez vizualizacije njihovih omota. U nekim slučajevima fotografija s ovitka postaje opće mjesto popularne kulture; priča o njoj ili njezinu nastanku jednako je zanimljiva kao i njezin raison d’etre. Osmoga kolovoza 1969. na pješačkom prijelazu ispred slavnih EMI-jevih tonskih studija u Londonu, Iain MacMillan snimio je članove Beatlesa za ploču Abbey Road. Rezultat i danas priziva sjećanja i strasti: zašto su članovi grupe odjeveni upravo tako? U kojem smjeru koračaju, prema studiju ili od studija? Ima li simbolike u tome što je Lennon u bijelom, a Ringo Starr u crnom odijelu? Zašto je McCartney bos i je li to uopće on, ili pak dvojnik koji zamjenjuje „mrtvog Paula“? Krije li se u broju s registarske pločice bijeloga parkiranog Volkswagena tajna šifra? Fotografija s Abbey Roada i danas je jedan od najcitiranijih i najviše parodiranih prizora u mitovima protkanoj povijesti rock-glazbe. Četvrt stoljeća poslije „komentirat“ će je i sâm McCartney na solo albumu Paul Is Live.

Zapravo, u povijesnom smislu fotografija doista jest funkcionirala kao alat stvaranja mitova. Bez obzira na to je li riječ o Henryju Diltzu, službenom fotografu festivala Woodstock (koji će kasnih šezdesetih oslikati hipijevsku ležernost kalifornijskoga Laurel Canyona) ili o nizozemskom umjetniku Antonu Corbijnu (koji će desetljeće poslije crno-bijelom tehnikom kontrasta osmisliti vizualnu dimenziju Depeche Modea i U2-a), ona je „tekla“ u čvrstom zagrljaju s glazbom.

Goran Bare (1996, Stephan Lupino)

Josipa Lisac (1990, tandem Bachrach Krištofić)

Najbolje rock-fotografije mogu nas vratiti u neke romantične epohe koje nam se iz današnje perspektive čine „kreativnijima“, no posao fotografa ubačena u grotlo rock-koncerta bio je sve samo ne romantičan. To je grub i pretežno muški svijet. Stoga se uspjeh Pennie Smith, ili pak dosezi fotografkinje Jill Furmanovsky (njezin potpis stoji na nagrađivanu portretu Charlieja Wattsa iz 1992), čine dvostruko većima. U Grammyjevu muzeju u Los Angelesu upravo je otvorena izložba fotografija Jima Marshalla, koji je 1972. okom kamere bilježio prizore iz života Rolling Stonesa, na sceni i u tonskom studiju, za snimanja albuma Exile On Main St. „Želio sam prikazati ljude, a ne fotografije na kojima su ljudi“, lucidno je komentirao.

Billy Idol i Perri Lister, New York City (1986, Stephan Lupino)

Marko Brecelj u Zagrebu (1980, Ivan Posavec)

Kad se početkom 80-ih pojavila glazbena televizija, MTV, ona je, kako podsjeća kritičar i publicist David Hepworth, nužno „promijenila prirodu odnosa između obožavatelja i misterioznih figura koje snimaju albume. Zahvaljujući MTV-u, njihova tajna ljubav prema određenom izvođaču prestala je biti tajna.“ Postupno se istopila mističnost povezana s rock-glazbom koju su u prethodnim razdobljima konzumirali tek emotivno posvećeni slušatelji, a ne široka „slučajna“ publika ispred malih ekrana. Videospotovi su počeli zasjenjivati samu glazbu, koja je ne samo izgubila identifikacijski kod nego se ubrzano počela pretvarati u robu široke potrošnje. Proces poništavanja važnosti old-school-fotografije dovršen je u internetskoj eri, u digitalnoj, fragmentiranoj, hipervizualiziranoj kulturi kad se, uostalom, i zvučna raskoš s nekadašnjih hi-fi-sustava reducirala na treštavi, sićušan i usputni zvuk s prijenosnih računala i pametnih telefona. „Protok informacija bio je daleko sporiji nego danas, pa su stvari imale puno duži rok trajanja nego što ga imaju danas“, kaže (za portal Lupiga) Sanja Bachrach. I učinak fotografije kao da je s vremenom oslabio. No ona je još tu, nekako je preživjela simbolizirajući neugaslu želju da se pop-spontanost uhvati u najdinamičnijem, pravom trenutku.