Metafora života u geometrijskoj apstrakciji

In medias res treba odmah reći da je retrospektivni presjek od 60-ih prošloga stoljeća do 2020. fenomenalnog američkog slikara irskoga podrijetla Seana Scullyja najbolja izložba koju sam ikada vidio u Zagrebu. Autor retrospektive mađarski je stručnjak Dávid Fehér, koji ju je priredio 2020. u Mađarskoj nacionalnoj galeriji u Budimpešti. Znao sam za Scullyja odavno, predavao sam o njemu studentima na Akademiji, ali doživjeti ga ovako neposredno u svoj njegovoj monumentalnoj slikarskoj veličini praznik je i užitak za oči. Nije Scully uz Nijemce Anselma Kiefera i Gerhardta Richtera uzalud najcjenjeniji i najskuplji slikar današnjice. Oni nisu doduše i najbogatiji umjetnici, to su notorni velemajstori campa, osviještenoga kiča, Englez Damien Hirst i Amerikanac Jeff Koons. No kad je riječ o slikarima, slike trojice jesu i najskuplje. Za Scullyjeva djela kolekcionari su spremni izdvojiti sedmeroznamenkasti iznos dolara ili eura. Američko-irski slikar, grafičar, kipar, fotograf i pisac Sean Scully, rođen 30. lipnja 1945. u Dublinu, više od pola stoljeća uporno, dosljedno i uvjerljivo slika obojene kvadrate, pravokutnike i trake u polju slike, što njegovo slikarstvo čini jednom od mnogih karika geometrijske apstrakcije 20. stoljeća. No posebne apstrakcije, emocionalne apstrakcije. Svaka njegova kompozicija ima veze s njegovim doživljajima i osjećajima, i odraz je psihičkog i emotivnog stanja u određenom trenutku. Odrastao je u Londonu, a od sredine 70-ih živi u New Yorku, gdje se afirmirao početkom 80-ih kao jedan od vodećih predstavnika apstraktnog slikarstva. Školovao se na izvrsnim školama i sveučilištima: Croydon College of Art u Londonu (1965–1968),  Newcastle University (1968–1972), Carpenter Center for the Visual Arts – Harvard University (1972–1973).

Sean Scully ispred jednog od svojih radova  / Snimio Michael Mundy

Od apstraktnog ekspresionizma do Praznog srca

Na slikara je snažno utjecalo putovanje u Maroko 1969, gdje je bio očaran raznobojnim prugama koje su mještani istkali u šatore i haljine. Jedna od kompozicija iz te serije, Arabija, i na ovoj je izložbi. Tako su nastale slike koje Scully naziva Nadrasterima, u kojima stvara guste sustave isprepletenih kvadratnih mreža, a boje su nadahnute uzorcima marokanske ornamentike. Spektakl iluzije koji stvara preklapanje slojeva boje u prostoru podsjeća na op-art, a njegove geometrijske strukture, koje izvodi s pomoću ljepljivih traka, određene su specifičnim postminimalističkim pristupom. Kada je bio na stipendiji na Harvardu, nastanio se u New Yorku i na njega presudno utječe apstraktni ekspresionizam. Arthur C. Danto za njegovo je djelo zapisao: „Scullyjeva povijesna važnost leži u načinu na koji je veliko postignuće slikarstva apstraktnog ekspresionizma uveo u suvremeno doba.“ Scullyjeve crne slike dijele paralele s Adom Reinhardtom, a istodobno su u dijalogu s umjetnicima minimalizma poput Agnes Martin i Roberta Rymana.

Aran, 2005. / © Sean Scully & Kerlin Gallery

Godine 1981. Scully napušta čistu apstrakciju radi želje za sadržajem i reprezentacijom. Kaže: „Ako sa slike odstranite figuru – oduzimate i reprezentaciju i stvarate odsutnost. Ne može se stvoriti odsutnost unutar ljudskog bića. Ne možemo promijeniti ljudsku potrebu za narativnom reprezentacijom, za vezom sa svijetom, senzualnošću, itd. Sve ono što povezujemo sa sadržajem.“ Njegove slike postaju izrazito slojevite u tehničkom i metaforičkom smislu. Tada i s akrilnih prelazi na uljane boje i slika na prepariranim i neprepariranim lanenim platnima. Potom je počeo slikati na aluminiju posljednja dva desetljeća i posljednje slike na izložbi, osim što su povratak na početke, na fovistički jake kolorističke figurativne kompozicije. Slika pretežno sina Oisina, kojega je dobio 2009. u 64. godini života, kako se igra i gradi kule u pijesku na plaži. Godinama prije naslikao je crno-bijelu sliku s trakama koje se harmonično jedna preko druge prepleću, posvećenu devetnaestogodišnjem sinu Paulu koji je poginuo u prometnoj nesreći. One su izraz očeve traume i tuge, gdje bijela predstavlja svjetlost ugasloga života, a crna smrt. U tom razdoblju slika sve tamnije, često i „bezbojne“ slike, kao izraz egzistencijalne tjeskobe i depresije.

Manifesna je slika toga razdoblja Prazno srce, kompozicija koja prikazuje jalov, pust krajolik. Dok je slikao apstraktno, uslojene trake i geometrijski oblici metafore su čovječjega tijela, u jukstapoziciji polja različitih visina i širina. Kubizam smatra važnom pretečom svoje dekonstrukcije, a širok je i raspon asocijacija i referencija na koje se njegove slike oslanjaju, od fovista, Matissea, po kojemu slika svoju interpretaciju Kupačica, Jamesa Joycea (naravno, ta Irac je!), teme Poklonstva kraljeva i Madonne, do Arabije i ostalih slika s motivima berberske i marokanske tekstilne ornamentike.

Preispitivanje tradicija modernizma i ekspresionizma

Nova geometrija nastavak je goleme epizode Konkrete Kunsta (naziv joj je dao osnivač i idejni začetnik Theo van Doesburg kada je u Parizu 1919. objavio Manifest Konkrete Kunsta, iste godine kada je André Breton objavio prvi manifest nadrealizma). Scully nije bio pripadnik nijedne grupe Konkrete Kunsta, niti ikakve druge grupe. Nije ni mogao, rođen je petnaestak godina poslije. No nije bio ni pod njihovim utjecajem. Othrvao se nezdravoj eklektičkoj situaciji i stvorio osebujan vlastiti stilski prepoznatljiv rukopis, a reminiscencijama na sinteze jakih modernističkih uporišta, od lirske i kolorističke, do akromatske, apstrakcije. Izložbu otvara figurativna slika Kaktus, na kojoj već postavlja geometriju objekta na rešetkastoj pozadini. Postupno je nalazio svoj put do apstrakcije. Prvo je šezdesetih godina prošloga stoljeća slikao u čistim otvorenim bojama figure kao hommage fovizmu, Matisseu i Derainu, te njemačkom ekspresionizmu, Kirchneru i Schmidt-Rottluffu, da bi se potom u sedamdesetima „prelijevale“ u obojene pravokutnike i postupno razvijale u složene overcross-kompozicije, gdje se obojene trake i geometrijski likovi međusobno isprepleću. Uzor mu je tada Paul Klee, osobito slike u koje nanosi boje u nepravilnu rešetku, prizivajući imaginarni krajolik. To se vidi na seriji slika Putnik, u kojima pozadina u sebi sadrži drugu sliku, svaki put izmaknutu iz vertikalne osi simetrije. Njegovo slikarstvo bombastičnih kolorističkih harmonizacija unutar geometriziranih mreža i tekstura nanošenih sigurnom gestom nedvojbeno nosi pečat vizualne, perceptivne i prostorne atraktivnosti. Na tim slikama priziva asocijaciju na majku i dijete, tako da putnik i majka i dijete kao pozadina i umetak predstavlja metaforu života. Sve proizlazi iz osobnog iskustva i sjećanja, a očigledno i iz mnogih umjetnikovih putovanja. Slikarstvo je to svojevrsna likovnog hedonizma i sladostrašća, a estetska načela izbrusila su se u potrazi za transcendencijom pohranjenom u emotivnim i intuitivnim pregnućima. Njegove slike u dubini kriju velike izvore energije i svjetlosti koja prodire kroz boju. Kompozicije su međusobno čvrsto povezane. Među njima vlada stilska homogenost i dosljedna povezanost ekspresivnih modula te situacijska kontinuiranost, koja svakom platnu pribavlja bombastičnu narativnost izrazito širokih mogućnosti iščitavanja. Važni su radovi na papiru. Pasteli su suhi i utisnuti u papir, osim što su apstraktne slike u malome omjeru. Akvareli pak govore o krajnjoj odsutnosti tjelesnosti. Najbliže su onom što slikar može postići čistim svjetlom, vizijom bez fizičkog napora.

Kulisa,1970.

Osamdesetih i devedesetih prošloga stoljeća Scully slika tzv. senzualne konstrukcije. Na scenu se probio 1980. poliptisima sastavljenim od panela različitih širina i dubina, u kojima geometriju kombinira s gestom, a apstrakciju s reprezentativnim asocijacijama. Nastavlja i preispituje tradicije modernizma i apstraktnog ekspresionizma, što uz bogatstvo kulturno-povijesnih referencija njegovu umjetnost čini drukčijom od postmodernističkih trendova toga doba i od umjetnosti američkog pokreta neo-geo.

Matisse kao vječni uzor

Jedan od istaknutih motiva u Scullyjevoj umjetnosti jest prozor. Od ranih devedesetih u pozadini slika često je izrezivao otvore nalik na prozore i ispunjavao ih manjim slikama umecima. Umetnuta slika interpretira se kao tijelo, figura, prozor i otvor. I tu možemo slobodno reći da je Scullyjev uzor Henri Matisse, koji je često slikao prozore iza kojih se vani vidi dvorište, stabla u vrtu ili parku, krajolik i/ili more, dakle priroda. Motiv prozora može se tumačiti kao prijelazna površina između unutra i vani, između ispred i iza. U slici Prozor diptih crveno kroz svaki panel prolazi prozor kao da nam otvor omogućava pogled iza teksture slike. Scully zamjenjuje panelima mjesta vežući dvije kompozicije, da steknemo osjećaj da možemo vidjeti jednu strukturu tako da gledamo iza druge. Tijela i plohe u njegovim slikama ulaze i istodobno izlaze jedne iz drugih, ili se na njih naprosto samo naslanjaju. Kao da gledamo kroz prozor, samo ne znamo s koje smo strane prozora. Dakle riječ je o vrhunski postavljenoj iluziji, daleko od „obične“ kombinatorne geometrije. Kod Scullyja motiv prozora možemo smatrati metaforom za sjecište mimesisa i apstrakcije.

Madona, 2018.

Sljedeća su važna serija Scullyjevih slika Zidovi i Zemljolinije. Nastale su u posljednja dva desetljeća. Nadahnute su prirodnim i arhitektonskim krajolikom. Za posjeta Meksiku 1984. Scully je naslikao akvarel drevnih ruševina Maya, pokazujući kako je svjetlo promijenilo zidove od narančaste u plavu, u crnu, a ujutro u ružičastu. Slika iluziju kako se čini da se kameni zid rastvara na sunčevoj svjetlosti, a sunčeva je svjetlost utjelovljena u kamenom zidu. Strukture su istodobno fluidne, meke i nestalne, i tvrde i čvrste. No nisu u sukobu, nego u skladnoj sintezi. To isto čini i u fotografiji, primjerice odličnoj naslovljenoj Zid u Barceloni. Pisac Scullyjeve monografije David Carrier opisujući slike zaključuje da su zidovi svjetlosti arkadijske slike. Ta arkadijska harmonija obilježava sliku Zid svjetlosti Zocatecas, prizivajući spektakl kamenih zidova obasjanih suncem.

Još jedna izvanredna serija slika Zemljolinije prikaz je osjećaja romantičnog predznaka, u kojima se voda, nebo i zemlja susreću i dodiruju. Sve je u kolopletu širokih traka smeđe, plave, modre, ljubičaste, zelene i sivo-bijele boje. Što ga je potaknulo, napisao je o „linijama horizonta mora“ te citirao Samuela Becketta (naravno, još jednoga velikog Irca): „pepeljasto sivo nebo ogleda se u zemlji, ogleda se u nebu“. Impresivno.

Isprepletenost unutarnjeg i vanjskog

U monumentalnom triptihu Nenaopako umeci stvaraju višeslojni sustav koji je moguće tumačiti kao apstraktni prikaz ljudskih odnosa. U tehničkom rješenju triptiha jasna je isprepletenost unutarnjega i vanjskog te metafora složenih odnosa koji povezuju prije, između i iza. K tome, slikano je na aluminijskim pločama, a ne platnima, što daje bitno drukčiji svjetlosni, odsjajni, efekt. Sve češće upotrebljava boje u spreju, vraća se motivima velegrada, na neki način spaja svoje povijesnoumjetničke predodžbe s oblicima i rješenjima koja podsjećaju na grafite. Kada je govorio o tim slikama, usporedio ih je s lego-kockama, a onda dodao: „Slikam na isti način kako vi premještate komade teksta na kompjuteru, stavljate ih na različita mjesta i pomičete slike, kao da su dijelovi međusobno zamjenjivi. Ove slike govore o stvarima koje se nalaze na pogrešnom mjestu, naslikane na pogrešan način.“

Scully je postupno nalazio svoj put do apstrakcije. Prvo je šezdesetih godina prošloga stoljeća slikao u čistim otvorenim bojama figure kao hommage fovizmu, Matisseu i Derainu, te njemačkom ekspresionizmu, Kirchneru i Schmidt-Rottluffu, da bi se potom u sedamdesetima „prelijevale“ u obojene pravokutnike i postupno razvijale u složene overcross-kompozicije, gdje se obojene trake i geometrijski likovi međusobno isprepleću

Scully stvara i skulpture. Na prvom katu izložbe dominira šareni, raznobojan toranj, skulptura/objekt koji je prostorna varijacija motiva poznatih s njegovih slika, nazvan 30 isto. Toranj je prostorna varijanta Zemljolinija, ide od zemlje k nebu, izmaštano stubište, opet s temom što je gore a što dolje, što je unutra a što vani, te što je puno a što šuplje, prazno. Tada slika i veliki crni kvadrat koji podsjeća na veliku crnu rupu, hommage Maljevičevu Crnom kvadratu, koja/koji prikazuje gotovo opipljivo Ništavilo, metaforu suvremenoga društva opterećena egzistencijalnom tjeskobom.

Već smo spomenuli da je Scully naglo promijenio stil i vratio se koloristički (matisovski) bogatoj figuraciji posljednjega desetljeća, nakon rođenja sina 2009. Tada na aluminijskim pločama slika sina kako se igra na plaži uz more, i u pijesku gradi kule, u ciklusu slika koji začinje 2015. i imenuje ga Eleuthera. To su slike sreće, punokrvnoga i bezbrižnog života, punoga svjetlosti i sunca utjelovljenih u žarkim otvorenim komplementarnim bojama, u kojima dominiraju crvena, žuta, narančasta, plava i svijetlozelena. I ovdje opet vidimo da se vraća Matisseu kao vječnom uzoru, i stilski sličnim ili istim slikama kakve je slikao potkraj šezdesetih godina. Mnogi su se veliki umjetnici 20. stoljeća nakon avangardne revolucije pod starost vratili na početke: Picasso, Severini, Carlo Carrá, Maljevič, Larionov, Kandinsky. Kao sintezu svojih cjeloživotnih slikarskih preokupacija, Scully slika Apstraktno figurativno i obrnuto, na kojoj u jakoj gesti i u otvorenim, čistim, jarkim bojama slika plohe koje su apstraktne, ali međusobno postavljene tvore figuru, dječakovu glavu sa šeširom iz profila. Nakon ciklusa Eleuthera, s motivom Oisina, slijedi posljednji ciklus Madonna kao njegov nastavak, jer se Oisinu pridružuje majka, slikareva supruga Liliane Tomasko. Sam naslov ciklusa Madonna jasno aludira na povijesne prikaze Bogorodice s Djetetom, čime autor naglašava svetost obitelji i svakodnevni prizor svoje obitelji uzdiže na gotovo sakralnu razinu.

Izložbu zatvara niz crno-bijelih fotografija irskih (keltskih) suhozida u kojima u dva horizontalna niza podcrtava njihov red, simetriju i pravilan raster koji tim bezvremenskim prapovijesnim zdanjima priskrbljuju ljepotu.

Slikarstvo i umjetnost Seana Scullyja nekomu se može ili ne mora sviđati, jer je mnogima (pogotovo umjetnicima) dosta geometrijske apstrakcije. No mislim da ga treba promatrati u kontekstu; kontekstu vremena kada njegov opus nastaje, kao i u kontekstu njega sama kao pojedinca i autora koji nije samo – nadam se da smo tekstom to uspjeli objasniti – slikar geometrijske apstrakcije nego i mnogo, mnogo više.