Apetit za konstruktivnu destrukciju

Destruktivni karakter ne vidi ništa trajno, pisao je Walter Benjamin, i dodao da je to zato što posvuda uočava načine. Gdje drugi vide zidove – destruktivac vidi put. Ono što postoji pretvara u ruševine samo da bi pokazao put koji je u njima uočio – zaključio je Benjamin u tekstu Destruktivni karakter iz 1931. Premda umjetnički postupci ili prakse Pauline Jazvić, Alema Korkuta i Kristiana Kožula nisu primarno obilježeni značajkama destruktivnosti, kustos izložbe Vanja Babić odabire tri njihova rada kako bi pokazao potencijale destrukcije ne samo unutar stvaralaštva spomenutih umjetnika nego i kao prepoznavanje određenih kreativnih principa. Preciznije, riječ je o kušnji odnosno podcrtavanju teze da svjesna narušavanja konvencionalnih pravila mogu rezultirati novim i originalnim oblikovnim vrijednostima. Iako je teza kustosa nepretenciozna (i sam spominje u popratnom tekstu da postoje brojni primjeri dijaloga destrukcija i konstrukcija), izložba veseli jer je u iznimnom prostoru francuskog Paviljona stvorila veze između tri intrigantna objekta generacijski bliskih, no medijski divergentnih autora. Osim toga, podsjetila je posjetitelje na činjenicu da je destrukcija kao konstruktivni element bila u fokusu umjetničkog stvaralaštva od posljednjega svjetskog rata naovamo te da opet postaje aktualna jer ulazimo u razdoblje koje se naziva, ovisno o količini pesimizma pojedinih autora, kao razdoblje Trećega svjetskog ili razdoblje novoga Hladnog rata.

Iz postava izložbe / Snimio VANJA BABIĆ

Ključno je razaranje

Destrukcija kao kreativni princip, dakle, obilježila je prakse poslijeratnih umjetnika od Sjedinjenih Država, preko Europe do Japana. Od Alberta Burrija, koji se koristio tehnikom ​​spaljivanja i izgaranja materijala uključujući plastiku, Yvesa Kleina i njegovih

Vatrenih slika s početka 60-ih, domaćih „razaratelja forme“ Ive Gattina i Eugena Fellera, Lucia Fontane, koji je zasijecao platna, pa do Yoko Ono, koja je nepomično sjedila dok su se posjetitelji šetali pozornicom, vitlali oštrim škarama i rezali joj odjeću u raznim izvedbama njezina Cut Piecea iz 1964. (Potencijalno /auto/destruktivni radovi Marine Abramović Ritam 0 i Osobni rezovi Sanje Iveković uslijedili su poslije; 1972. i 1982.). Uistinu, generacija koja je stasala u pedesetima prigrlila je uništenje kao ključni konstitutivni stvaralački element.

O priličnom apetitu za destrukciju svjedoči, primjerice, rad Jeana Tinguelyja Homage to New York iz 1960. Taj je rad uključivao samouništenje goleme skulpture/mehanizma pred publikom u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku. U suradnji s umjetnicima odnosno inženjerima, među kojima su bili Billy Klüver i Robert Rauschenberg, Tinguely je proizveo performans koji je, za pozvane goste, trajao dvadesetak minuta. Mehanizam se tek djelomično samouništio prije nego što su se na sceni pojavili vatrogasci i zaustavili izvedbu na veliko razočaranje pozvane art-gomile. Viđeniji fluksusovac Nam June Paik također je veliku važnost pridavao aspektu destrukcije, koji je percipirao neodvojivim od konstrukcije, a oba pojma su, po njegovu mišljenju, karakterizirala ljudsku egzistenciju u filozofskom i psihološkom smislu. Uništenje violine središte je njegove najpoznatije akcije naslovljene One for Violin. Praizvedba tog djela održana je 1962. u düsseldorfskom kazalištu Kammerspiel kao prva točka na programu događaja Neo-Dada in der Musik (Neo-Dada u glazbi), na kojem su osim Paika nastupili i Tomas Schmit, Wolf Vostell ili Benjamin Patterson.

Izvedba nije mogla biti jednostavnija: Paik je uzeo violinu za vrat, polako je podizao dok je napetost u publici rasla da bi, na koncu, snažnim udarcem razbio violinu o stol, poput kovača koji čekićem udara o nakovanj. U trenutku kada je violina razbijena svjetla su se ugasila pa je publika mogla povezati apokaliptične elemente destrukcije s akustičnim odnosno vizualnim iskustvom. Već nekoliko godina poslije uništavanje instrumenta postaje „bolji običaj“ rock-kulture pa tako primjerice Pete Townshend iz grupe The Who razbija gitaru uz oduševljenje publike, praksa koju je ponavljao godinama, a u memoarima je zapisao da je akciju percipirao kao kiparstvo (sculpting) te osjećao ekstazu uništavanja gitara pred ushićenom publikom. Rauschenbergov dobro poznat rad Erased de Kooning iz 1953. također se uklapa u model radova razaranja jer je Rauschenberg od slavnog umjetnika zatražio crtež samo u svrhu njegova brisanja. Za Rauschenberga, kao i brojne umjetnike njegova naraštaja, negacija je bila pozitivna sila na slavnoj granici umjetnosti i života.

U iščekivanju pada

Korelaciju između adiranih formi i razaranja upravo divnom minimalističkom elegancijom naglašava rad Pauline Jazvić naslovljen This is not another party iz 2020. Posrijedi je instalacija koja se sastoji od pedesetak sjekira žarko crvenih oštrica pažljivo poredanih na postavljenom stolu. No oštrice nisu, očekivano, zabodene u stol nego sjekire balansiraju na stolu s oštricama uperenim prema promatraču. Naoštreni vrhovi sjekira miruju zahvaljujući fragilnoj ravnoteži te se čini da bi živahniji pokret nesmotrena promatrača mogao potaknuti rušenje čitave instalacije s nepoznatim, ali svakako kobnim ishodom, kako upozorava i sam naziv instalacije.

Umjesto iščekivanja pada odnosno osjećaja napetosti, u radovima iz ciklusa Tijela Alema Korkuta, forma izgleda kao da je poremećena nekim prošlim događajem ili nekom svršenom, nesvrhovitom akcijom. Riječ je o pravilnim geometrijskim okvirima što asociraju na Platonova solidna tijela koje Korkut vizualno inteligentno remeti, uvija i iskrivljuje jer, vjerojatno, bježi od njihova formalna okoštavanja, izazivajući u promatraču znatiželju o podrijetlu spomenutih distorzija. Kustos Babić dobro detektira dojam koje Korkutove skulpture ostavljaju – one se doimaju kao da je posrijedi „organički otklon od posve pravilnih geometrijskih formi“ koji nastaje kao posljedica neke nevidljive sile, svojevrsni mistični, u bijelo obojeni portali za transfer u druge dimenzije.

I dok možemo iscrtati konture posezanja za modernističkim odnosno fluksusovskim gradbenim principima analizirajući radove Alema Korkuta ili Pauline Jazvić, recentni rad Kristiana Kožula, čini se, nadahnuće baštini od odabranih nadrealističkih preferencija. Njegovi objekti iz ciklusa Forensic Folklore – the Archipelago neodredljivim asocijativnim formama odnosno perverznom erotikom najviše podsjećaju na jezovite asamblaže Hansa Bellmera. Naime, svi su nadrealisti proizvodili predmete i slike ustrajnih erotskih konotacija djelomično potaknuti interesima za frojdovsku psihologiju i takozvanu primitivnu nezapadnu umjetnost lišenu zapadnjačkih hemunga. I premda distorzije ljudske figure imaju dugu i plodnu tradiciju u povijesti umjetnosti, nadrealisti su otišli najdalje, rušeći tabue i šokirajući gledatelje prikazima osakaćenih, raskomadanih ili izobličenih tijela – čuvajući uspomene na strahote Prvog i anticipirajući jezu Drugoga svjetskog rata. Tako Kožulov arhipelag predmeta iznimno haptičkih kvaliteta priziva široki referencijalni spektar, od Bellmera do Edwarda Kienholza, zadržavajući pritom sasvim jedinstvenu vrstu jeze koju izaziva.

Destruktivni karakter
ostaje mlad i veseo

Dvosmislenosti u pozadini koncepta kreativne destrukcije ključni su pojmovi za modernu i suvremenu umjetnost, još od Nietzscheovih promišljanja, koja su nekoć imala širok utjecaj na umjetnike i intelektualce. Suvremenost međutim donosi nove ideje o destrukcijama, od kojih valja izdvojiti projekt Bruna Latoura i Petera Weibela iz 2002. naslovljen Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art (s onu stranu rata slika u znanosti, religiji i umjetnosti). Oni su multimedijskim radovima Art & Languagea, Christiana Boltanskog, Lucasa Cranacha, Marcela Duchampa, Albrechta Dürera i mnogo drugih autora i autorica nijansirali i proširili ideju kreativne destrukcije. U tom smislu valja uputiti kritiku kustosu Babiću jer je propustio priliku udruživanja s filmskim ili videokustosima da bi projicirao filmske programe o kreativnim razaranjima: od već spomenute Sanje Iveković i njezinih Osobnih rezova preko videodokumentacije Slavena Tolja ili Zlatka Kopljara koji uništavaju galerije pa do predstavljanja kultnog videa Pipilotti Rist, koja bezbrižno hokejskom palicom razbija prozore automobila u radu Ever is Over All ili Ai Weiweia, koji u jednom videu razbija urnu iz dinastije Han. Benjamin je u već spominjanu tekstu zaključio da destruktivni karakter ostaje mlad i veseo, pošto uništavanje podmlađuje i uveseljava, a sve zbog toga jer sveopće raščišćavanje za uništavača znači potpuno svođenje, zapravo iskorjenjivanje iz vlastitih uvjeta. Ne bi li svi trebali kreativno razarati?