Slučajni bečki susret

-

U prvi bi se mah moglo pomisliti da izložbe o kojima je ovdje riječ nisu povezane ničim drugim doli gradom gdje su i vremenom kada su dostupne publici. Jedna je izložba Edvarda Muncha (1863–1944) naslovljena In Dialogue postavljena u slavnoj bečkoj Albertini od 18. veljače do 19. lipnja. Druga pak predstavlja opus Davida Hockneyja (1937) koji čuva londonska Tate Gallery, naslovljena je Insights: Reflecting the Tate Collection, otvorena 10. veljače u Kunstformu Bank Austria, prostoru uvijek zanimljivih izložbi, a publika je može vidjeti do 19. lipnja. Naravno da su činjenice koje povezuju spomenute izložbe poput grada, vremena otvaranja (veljača, 2022) te planirani isti dan zatvaranja izložbi (nedjelja, 19. lipnja) puke efemerne natuknice koje se mogu tek usputno spomenuti, no u ovom bih tekstu iskoristio priliku da ukažem na fenomene u kojima se dva opusa prepleću ili pak razilaze. Elementi koji će u tom nastojanju pomoći da se možda najviše približimo kako Munchovu tako i Hockneyjevu shvaćanju umjetnosti jesu tretman prostora i ljudske figure pa će se daljnje izlaganje temeljiti na analizi ovih dvaju fenomena u kontekstu Munchova i Hockneyjeva umjetničkog pogleda.

Iako je u žarištu izložbe Edvarda Muncha dio autorova opusa, ona nije ni preglednog ni retrospektivnog karaktera, nego je naglasak na temeljnim poetičkim okosnicama umjetnikova djela u cjelini i načinu na koji su se one manifestirale u opusima umjetnika koji su slijedili bilo tematski bilo psihoemocionalni aspekt Munchove umjetnosti.

David Hockney, Moji roditelji, 1977. ¸/ Izvor: Tate / Kunstforum Beč

Kako i sam naslov izložbe kaže, akcent je na dijalogu koji njegova djela uspijevaju potaknuti zahvaljujući emocionalnoj snazi, enigmatičnosti i misterioznosti koju nose, ali i dubokoj modernosti utkanoj u epidermu Munchovih platna. Te su slikarove kvalitete otkrivali i u vlastita djela ugrađivali umjetnici kasnijih generacija koje također na izložbi možemo vidjeti: Georg Baselitz, Miriam Cahn, Peter Doig, Marlene Dumas, Tracey Emin, Jasper Johns i Andy Warhol. No naglasak je teksta ipak na Munchovu djelu. Njegov opus, ako se promatra u okviru stilskoga pristupa, nije jednoličan.

Osjećaj onostranosti

U ranoj je fazi umjetnik slijedio naturalističko-impresionistički stil vidljiv osobito u pejzažima te je bio pod snažnim utjecajem mentora i kolega Fritsa Thaulowa te Christiana Krohga s Kraljevske akademije za umjetnost i dizajn u Kristianiji (danas Oslo). Zarana se povezao s gradskim boemskim kružokom predvođenim književnikom i anarhistom Hansom Jægerom. Kad se na jesenskom salonu 1886. predstavio s prvom verzijom slike Bolesno dijete (tada nazvana Studija), kritika je njegov stil okarakterizirala kao „neuredno razmazivanje“ boje. Od ranih 1890-ih postupno se okreće prema postimpresionističkom i simbolističkom stilu. Premda su mu već rani pejzaži bili kulisa za prikazivanje različitih ljudskih raspoloženja, u simbolističkoj fazi Munch u krajolike počinje upisivati snažnu dozu mističnosti prizivajući osjećaj atmosfere koju će Freud u svom psihoanalitičkom rječniku apostrofirati riječju unheimlich (koju najčešće prevodimo pojmom začudno). Kod Muncha je element začudnoga povezan s osjećajem jeze, ali i doživljajem onostranosti, što je u njegovu slučaju proizlazilo iz pomalo panteističkoga pogleda na stvarnosti (kao na slici Bijela noć, 1901)  Taj segment Munchove poetičke atmosfere nedvojbeno najbolje odražavaju slike Petera Doiga. Na stilskoj su razini djela norveškoga umjetnika već od početka 20. stoljeća naginjala avangardističkim tendencijama (fovizam, ekspresionizam), čemu su nedvojbeno pridonijeli raniji utjecaji Van Gogha, Seurata, Signaca ili Toulousea-Lautreca. Nešto kasnije nazire se umjetnikovo reduciranje forme koje ga dovodi na rub apstrakcije (Valovi, 1908), no Munch preko toga ruba nikada nije prešao jer mu je vizija stvarnosti uvijek bila važnija od oblika.

Uz nedvojbeni osjećaj atmosfere fin de sièclea, u djela je emotivnog Norvežanina bilo upisano i njegovo krhko psihičko stanje zbog kojega je zapao u alkoholizam. „Naslikao sam linije i boje“, reći će Munch, „koje su taknule moje unutarnje oko. Slikao sam po sjećanju, bez ikakvih dodataka, bez detalja, koje više nisam imao pred očima. Odatle dolazi jednostavnost slike – očiglednost praznine. Naslikao sam dojmove svojega djetinjstva. Tmurne boje proteklog dana.“ Zahvaljujući liječenju dr. Daniela Jacobsona, Munch je nakon 1908. oslobođen halucinacija, tako da tmurne teme i somnambulističke ljudske figure (zbog kojih ga povezuju s Jamesom Ensorom) prestaju dominirati njegovim platnima, iako ih nikada posve ne odstranjuje iz svoje umjetnosti (Na stepenicama terase, 1922/24, Nezvani gosti, 1932/35).

Edvard Munch, Madonna, 1895–1996. / Izvor: Bonnie H. Morrison / Kunstforum, Beč

Izvorišta u britanskom pop-artu

Razlog njihova sve češćeg vraćanja u umjetnikov tematski registar bila je očna bolest koja se javlja sredinom dvadesetih godina. „Prije četiri godine“, piše u pismu s početka 30-ih, „ozlijedio sam desno oko na koje sam se uvijek oslanjao, tako da sada vidim samo djelomično lijevim okom, i to povremeno. Ozdraviti ne mogu.“ Duševno stanje u kojem se tada nalazio Munch je zorno prikazao slikom Uznemirena vizija (1930), ekspresivnim tretmanom prostora interijera i figure slikara koji se u njemu nalazi. 

Atmosfera obilježena unheimlich osjećajem kakva se susreće u djelima Edvarda Muncha u potpunosti izostaje u opusu Davida Hockneyja. Hockneyjevo fokusiranje na fenomene krajolika te prostora i ljudske figure obilježeno je dubokim osjećajem lakoće življenja u sadašnjosti. Stoga se Hockeyjeva djela iz raznih razdoblja njegova stvaralaštva po emocionalnom naboju mogu svesti pod pojam koji je u suprotnosti s onim kojim obiluju Munchova platna. Izvorišta Hockneyjeva opusa nalaze se u britanskom pop-artu, no i u kasnijim se razdobljima osjeća tematsko oslanjanje na naizgled banalne teme u kojima se akcent stavlja na pristup formi. Iako se Hockney sâm oduvijek smatrao tradicionalnim slikarom, već u ranim djelima vidi se kako u njegovu radu dominira crtež, što će do izražaja osobito doći u ciklusima iPad- i iPhone-crteža. Nadalje, riječ je o umjetniku koji se ne opterećuje dosljednošću medijskoga pristupa, što potvrđuje i izložba na kojoj se mogu vidjeti ne samo djela nastala u dugom vremenskom intervalu (od ranih šezdesetih do danas), nego i zastupljenost raznih medija. Impozantan je njegov više od sedam metara dug crtež U atelijeru, prosinac 2017. iz 2018. u kojem se Hockney prikazuje u pomalo baroknoj maniri okružen vlastitim djelima. Dok je u ranijim fazama slikar naginjao žanr-scenama ispunjenim ljudskim figurama, s vremenom je prednost u njegovim opservacijama sve više dobivao prostor, što se napose vidi u djelima nastalim u osamdesetima i poslije.

Hockney veliku važnost daje promatranju, čistom i neopterećenom zoru stvarnosti. No nije samo stvarnost ta koja inicira nastanak slike jer, reći će slikar, „slike utječu i na druge slike te nas podučavaju kako da gledamo stvari na način na koji ih možda ne bismo gledali da slika nema“. Dakle, svijet i logika slike za Hockneyja su samobitni entiteti u koje on kao umjetnik te mi kao promatrači možemo slobodno ući i lišiti se ograničenja fizičke materijalne stvarnosti. Spokoj i mir kojim odišu njegovi ambijenti (Interijer s plavom terasom i vrtom, 2017) još je izraženiji u pejzažima koje intenzivno radi od 2000-ih.

Uz iPad-animirane crteže Dolazak proljeća u Waldgateu (2011) na izložbi je osobito dojmljiv videorad Sedam jorkširskih pejzaža 2011, (2011) sastavljen od osamnaest videouradaka sinkronizirano predstavljenih na osamnaest monitora.

Polifokalnost rada ne remeti pastoralnu atmosferu jorkširskog krajolika, što potvrđuje već spomenutu razliku između Munchova i Hockneyjeva  pristupa temi pejzaža. Kod Muncha priroda je odraz unutrašnjih psihoemocionalnih stanja prikazanih figura, dok su Hockneyjevi krajolici lišeni ljudskih figura i ostavljeni vlastitoj pastoralnosti. S druge pak strane, Hockneyjeve su figure u ranijim djelima uronjene u vlastitu svakodnevicu, njihova pojava ne odražava unutarnja stanja koja proživljavaju, nego su predstavljeni poput statista zatvorenih u sigurnost vlastita doma (Gospodin i gospođa Clark i Percy, 1970/71, George Lawson i Wayne Sleep, 1972/75, Moji roditelji, 1977).

Prihvaćanje
sama sebe

Unatoč prvobitnom osjećaju nespojivosti, čini mi se da izložbe Edvarda Muncha i Davida Hockneyja povezuje nit koja nije isprva jasno čitljiva, ali na imanentnoj razini prožima opuse dvojice umjetnika koji su se slučajno istodobno našli u istome gradu. U zaključnom dijelu osvrta na analizirane izložbe potencirao bih najvažniji element njihova spoja, odnosno onaj esencijalni faktor koji prebiva u spoju dvaju pojmova promatranih kroz prizmu Vennovih dijagrama – Munch i Hockney. Taj element pripada načinu na koji se vizualno predstavlja umjetnikovo prihvaćanje sama sebe; svjesnih, nesvjesnih i podsvjesnih segmenata njegova bića. U Munchovu slučaju postoji prožetost osjećaja gubitka (rano mu umiru majka i jedna sestra, dok je druga poludjela), teškoga nošenja s tjeskobom i melankolijom, sklonost halucinacijama i kao posljedica svega toga zapadanje u circulus vitiosus alkoholizma. Spomenuta se stanja vrlo lako mogu uočiti na njegovim platnima, osobito kroz atmosferu krajolika i prikaze ljudi. Nasuprot njemu, Hockney je uspio vrlo jasno pozicionirati homoseksualnu sklonost u svjesnu dimenziju svoje psihe. Muške figure na njegovim djelima, osobito u nizu tema u kojima prikazuje bazen i plivače, erotizirane su, ali je taj naboj erosa vrlo pripitomljen i puten. Razlog su tomu slike smirene atmosfere, i prikaz ambijenata u krajolika u kojima vladaju mir, tišina i spokoj. Konačno, izuzetno mi je drago što sam imao priliku uočiti i doživjeti spomenutu ambivalentnost kroz izvrsna djela koja ni jednog zaljubljenika u iskrenu i nepatvorenu umjetničku ekspresiju neće ostaviti ravnodušnim.