Kazalište će uvijek odgovoriti na izazove vremena

-

Jasmin Novljaković je redatelj, glumac i učitelj glume na Odsjeku za kazališnu umjetnost na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku. Kazalištem se počeo baviti u amaterskom alternativnom kazalištu Daska iz Siska. Od 1988. živio je u Poljskoj, gdje je glumio i studirao režiju na Kazališnoj akademiji u Varšavi. Vrativši se 1998. u Hrvatsku, režirao je brojne predstave u hrvatskim kazalištima i prevodio s poljskoga jezika. Nedavna režija drame Naš razred Tadeusza Slobodzianeka u zagrebačkom Gradskom dramskom kazalištu Gavella i režija Tanga Slawomira Mrožeka, u Kazalištu Virovitica, povod su razgovoru.

Snimio Jurica Galoić / PIXSELL

Gospodine Novljakoviću, koliko je današnja hrvatska kultura relevantna i kompetentna propitivati svoju sadašnjost?

Kao i u svakoj zemlji, propitivanje sadašnjosti ovisno je o pojedincima koji su spremni i dovoljno hrabri propitivati vrijeme u kojem žive. Zapravo, to ne bi trebalo biti pitanje hrabrosti već razloga zašto se uopće pokušavamo baviti umjetnošću.

Pa zašto se bavite kazališnom umjetnošću?

Veoma složeno pitanje, koje traži brojne odgovore. Jedan od razloga nemogućnosti davanja konkretna odgovora jest činjenica da postoji dosta veliki pritisak javnosti koja misli kako bi kazališna umjetnost svojim radom trebala odgovarati na pitanje političkog trenutka. Gotovo na isti način kako to rade specijalizirani televizijski kanali – ubacivanjem u predstave onoga što možemo vidjeti kao vijesti iz zemlje i svijeta i tako biti aktualni. Pritom se najčešće zaboravlja kako su važni dramski tekstovi, ma kada bili pisani, uvijek aktualni upravo zahvaljujući univerzalnim temama i pitanjima čovjekove egzistencije, te zbog toga ne zahtijevaju izvanjsku prigodnu aktualizaciju.

Glede toga vjerojatno uspoređujete poljsku i hrvatsku dramsku književnost i te dvije kulture, pa recite koja je razlika između njih? Što fali hrvatskim autorima, a poljski to imaju?

I u Poljskoj postoje uspješniji i manje uspješni autori i nije to uvijek samo pitanje kvalitete. U današnjem vremenu marketing, osobna poznanstva i patronat države također mogu odlučiti koliko će neki umjetnik uspjeti i biti poznat u domicilnoj državi i izvan granica svoje države. Nije mali broj umjetnika koji su otkriveni nakon smrti. Recimo, Gombrowicz je slavu doživio već bolestan i na kraju životnog puta. Ironičan kakav je bio pisao je u Dnevniku kako ta slava za njega više i nema pretjerana značenja. Trebao ju je dok je bio mlad i željan priznanja. Ne zaboravimo, poljska dramska produkcija daleko je veća nego naša hrvatska, poljski teatar poznat je i cijenjen u Europi i u Svijetu, što otvara mnoga vrata koja su našim mlađim dramskim autorima često zatvorena.

Mislite da se zato hrvatski kazališni autori u svijetu ne izvode kao poljski?

Nije da se ne izvode. Recimo za Ivora Martinića, Vedranu Klepica, Tenu Štivičić, Ivanu Sajko ili Dinu Pešuta ne možemo reći da ih nema u kazalištima izvan Hrvatske. Tu je svakako i Miro Gavran, koji je vrlo popularan i u Poljskoj.

Kada je riječ o temama drama, jesu li naši dramski autori kukavice u odnosu na poljske?

Poljska ima vrlo snažnu tradiciju angažiranog teatra iz vremena komunizma pa je tako i nakon demokratskih promjena to ostala osobina suvremenoga poljskog kazališta. Iako su cenzori imali presudnu riječ kod ocjenjivanja predstava i donosili odluke hoće li se predstave izvoditi pred gledateljima, ipak su to bili ljudi koji, unatoč uvriježenu mišljenju, nisu bili neobrazovani aparatčiki. Zato je kazalište u Poljskoj bilo određeni filtar za izražavanje stavova koji se drugdje nisu mogli izgovoriti.

Mislite na cjelokupno kazalište ili studentsko poljsko kazalište u kojemu ste i sami djelovali?

Mislim na sveukupno poljsko kazalište, s tim da je studentsko kazalište u tome prednjačilo. A sindikat Solidarnost, koji je u tom vremenu djelovao, u poljskom narodu manifestirao se i tako da je čuveni Teatar osmog dana igrao svoje predstave u crkvama, nakon što mu je bilo zabranjeno javno djelovanje za vrijeme ratnog stanja 1980-ih.

Jesu li to bile antidržavne predstave?

Bile su to predstave koje su propitujući ljudsku slobodu bile kritičke prema društvenoj stvarnosti. Čak i prema crkvi. Samo je tolerancija i želja za slobodnim izražavanjem tada u Poljskoj bila mnogo snažnija nego danas.

I dramski autori i kazalište bili su hrabri, a ne kukavice kao naši?

Ne bih naše dramske pisce mogao nazvati kukavicama, svatko stoji iza svojih riječi i svojih stavova izrečenih u tekstovima koje potpisuje. Po meni, danas je i previše pokazivanja hrabrosti, koja završava potpisivanjem internetskih peticija i označavanjem sebe kao angažirane osobe. Hoću reći da je malo uistinu hrabrih.

Zanima li vas teatarski aktivizam?

Već sam u godinama kada ne mogu pratiti sav taj informativni šum. Danas me najviše zanima rad s malom grupom ljudi s kojima pokušavam usavršiti sebe te zajedno sa suradnicima i gledateljima podijeliti svoje stavove o vremenu u kojem živimo.

Je li to, primjerice, intrigantna drama Naš razred, Tadeusza Słobodzianeka, koju ste režirali u GDK Gavella, a premijerno je izvedena početkom travnja?

Da. Ali ima i drugih dramskih tekstova koji na meni zanimljiv način govore o našoj stvarnosti.

Jeste li zadovoljni kako je publika prihvatila Naš razred?

Da. Konačno je došlo vrijeme da se i na profesionalnoj sceni pokaže jedan od najvažnijih kazališnih tekstova 21. stoljeća. Predstava je rađena u vrlo intenzivnoj i ljudski iskreno angažiranoj atmosferi i čini se da su gledatelji to osjetili te vrlo toplo i emotivno doživjeli predstavu. Govoreći o bolnoj temi za Poljake iz Drugog svjetskog rata predstava je sigurno pobudila asocijacije i na neki način potaknula sjećanja koja imaju veze s nama i našom prošlosti.

Drama se bavi temom masovnoga ratnog zločina počinjena nad Židovima u poljskom mjestu Jedwabno i izazvala je brojne kontroverze jer se u drami vide uzroci i posljedice zločina. Je li razlog kontroverzi u tome što postkomunistička društva nisu kadra vidjeti osim posljedica i uzroke zločina?

Tadeusz Słobodzianek je taj masovni zločin nad Židovima opisao kroz sudbinu nekoliko običnih malih ljudi i pokazao kako veliki povijesni događaji i destruktivne ideologije imaju utjecaja na male ljude. On je, kako to u životu jest i biva, napisao dramu u kojoj se protagonisti ne mogu podijeliti samo na žrtve i krvnike. Ovisno o situaciji tko vlada i likovi se izmjenjuju u ulogama i prilagođavaju okolnostima, jednom su žrtve, drugi put krivci. Ono što je za mene bilo važno, a tako sam predstavu i završio, to je pitanje oprosta. Nije me zanimala uobičajena deklarativnost, nego istinska ljudska potreba da jedni druge pogledamo u lice i omogućimo sebi i svojoj djeci da nastave živjeti bez mržnje i potrebe da „uzvratimo istom mjerom“.

To bi značilo da se umjetnost, osobito kazališna, osim političkim temama treba baviti i političkim aktivizmom?

Pripadam generaciji koja je u okviru studentskog kazališta bila angažirana slično današnjem teatarskom aktivizmu. Takvi su bili i tekstovi koje smo uzimali i od njih radili predstave. Ali, osim aktivističkim temama, mi smo se tada bavili i specifičnim kazališnim jezikom, gdje riječ nije bila osnova predstave već dio kazališta u kojemu smo se mnogo koristili elementima fizičkog teatra. Bavili smo se jezikom „siromašnog kazališta Jerzyja Grotowskog“, koji je govoreći o najvažnijim pitanjima ljudskog bivanja uvijek koristio univerzalni jezik kazališta.

Želite reći kako imamo sve više kazališnih predstava koje su zbog političkog aktivizma zapostavile dramsku umjetnost?

Čini mi se da su više zapostavili i odstranili univerzalni jezik kazališta.

Što je vama primarno u predstavi: dramski tekst, glumci ili režija?

Iako se ne može i ne želim generalizirati, jer postoje različite vrste dramskih tekstova, u svom kazališnom radu uvijek polazim od teksta, dok sam u redateljskom radu fokusiran prije svega na glumce, koji su mi najvažniji element kazališne predstave. Redateljski rad to sve skupa komponira u kazališnu predstavu.

Preferirate li više autorsku verziju dramskog teksta ili redateljsku i dramaturgijsku interpretaciju nečijega dramskog teksta?

Pokušavam raditi tekstove u kojima pronalazim i sebe i svoje životno iskustvo. Ne robujem napisanom tekstu, često radim adaptacije tekstova, ali nikada tako da mijenjam autorovu osnovnu ideju i atmosferu komada.

Počeli ste kao glumac i srednjoškolac u amaterskom i alternativnom kazalištu, pa kada danas o tome razmišljate, možete li reći postoje li razlike u tretiranju i razumijevanju dramskoga? Nije li on jednak za obje vrste teatra, dok na razlikama inzistiraju uglavnom oni koji teatar malo razumiju?

Koliko god se nekome činilo nespojivim, nikada nisam radio razliku između alternativnog i klasičnog kazališta. Dobro kazalište je dobro kazalište. Naravno da sam u mladosti bio pobornik razbijanja tradicionalnih formi i traženja vlastitoga kazališnog izraza, a sreća je mladosti da u nedostatku znanja i iskustva ponekad intuitivno pronalazi vlastiti jezik. Tadašnje naše kazalište Daska u tom smislu sigurno je bila originalna pojava u kazalištu 1980-ih.

Koja je tada bila razlika između hrvatskog i poljskog alternativnog teatra, amaterskoga i profesionalnoga? Pitam vas to i stoga jer su vaše predstave s grupom Daska bili prihvaćene u Poljskoj.

Nešto prije Daske, u vrijeme IFSK-a u Zagrebu, razlika nije bilo, barem što se tiče alternativnog kazališta. Wroclaw i Zagreb tada su bili centri festivala studentskih kazališta i poljske su grupe bile česti gosti IFSK-a. Daska je krenula u osvajanje kazališnog svijeta poslije tog razdoblja, nakon što je o predstavi Vodnik Pobjednik Radovana Ivšića na Susretima kazališnih amatera govorio kazališni kritičar Dalibor Foretić, usporedivši nas i našu predstavu s predstavama Jerzyja Grotowskog. Mi smo važno i s odobravanjem kimali glavama premda nismo znali gotovo ništa o kazalištu Grotowskoga. Tek nakon toga počeli smo čitati njegove tekstove, a svoj dug prema njemu vratio sam i prijevodom njegovih tekstova u knjizi O glumi i kazalištu, tiskanoj 2020.

Brešan je naš najizvođeniji dramski pisac u Poljskoj i iznimno je cijenjen kod poljskih kazališnih redatelja i glumaca / Mislim da najveći dio studenata ulazi u taj posao s istinskom vjerom u umjetnost

Osjeća li se i danas u poljskom suvremenom teatru trag koji je ostavio Jerzy Grotowski?

Jerzy Kosiński, najvažniji poljski teatrolog, Grotowskog smješta u tradiciju „poljskog kazališta preobrazbe“, koje započinje Mickiewiczem, a onda se susreće kod Wyspiańskog, Osterwe i Redute, gdje je pažnja usmjerena prije svega na stvaratelje koji radeći na sebi, i usavršavanjem vlastite osobnosti kroz rad u kazalištu, svoja iskustva dijele s gledateljima. Upravo taj aspekt rada Grotowskog s glumcima i vrlo izražena etika rada i razumijevanja uloge kazališta jest nešto što je ostavilo trajni trag u poljskom kazalištu.

A kakav je trag Tadeusza Kantora, njegova teatra smrti?

Kantor je i dalje vrlo prisutan u poljskom teatru. Njegov teatar smrti i dalje je nadahnuće mnogim mlađim kazališnim umjetnicima, prije svega kroz likovnost i izrazito autobiografski pristup temama u predstavama.

Koliko su pisci Stanisław Ignacy Witkiewicz i Witold Gombrowicz utjecali na suvremeni poljski teatar i dramsku književnost?

Utjecali su jako. U Poljskoj se kaže, bila su trojica: Witkiewicz, Gombrowicz i Schulz. Bruno Schulz. Njihov utjecaj i u dramskom pismu i u književnosti itekako je prisutan.

Vaš je omiljeni poljski autor Slawomir Mrožek?

Da!

Što vam se najviše sviđa kod Mrožeka?

Mrožek nije slučajno jedan od najizvođenijih poljskih autora na svjetskim kazališnim pozornicama, a na prostorima bivše Jugoslavije prije četrdesetak godina bio je i najizvođeniji strani autor. Iako je od početka smještan u autore teatra apsurda, sam Mrožek nikada se dokraja nije vidio u tome društvu. Objašnjavao je da on samo opisuje što vidi, da je apsurd zapravo stvarni život koji nas okružuje. To njegovo viđenje apsurda jest nešto što me kod njega najviše privlači. Mrożek gradi apsurdnu situaciju suočavajući se sa stereotipima te strogo definiranim i najčešće suprotstavljenim likovima. On prati proturječja u postupcima osobe koja se mora prilagoditi određenoj, unaprijed određenoj konvenciji. Prije svega postavlja pitanja o moralu i etičkim pravilima ponašanja, prateći i prikazujući nesavršenosti ili nedostatke primjenjivih društvenih, političkih ili kulturnih normi. Mrożek je realist kod kojega konkretno buja do apsurdnih dimenzija. „Matematički princip djelovanja Mrożekove imaginacije mnogo je puta naglašen“, napisala je Małgorzata Sugiera, „koji, odabravši neku apsurdnu izopačenost stvarnosti koja ga okružuje, željeznom logikom dovodi do njezinih konačnih posljedica na pozornici“.

U virovitičkom kazalištu radite Mrožekov Tango, tekst koji su, kako ste rekli, igrala mnoga kazališta u vrijeme komunizma. Zašto vam je danas zanimljiv taj komad?

Tango je sigurno jedan od najvažnijih kazališnih komada druge polovice 20. stoljeća, i to ne samo u komunističkim zemljama. Do današnjega dana itekako je prisutan u cijelom svijetu, često se izvodi u SAD-u, Južnoj Americi, cijeloj Europi. Sadržaj komada, priča o neobičnoj obitelji, progovara o cjelokupnom suvremenom dobu, o gubitku osnovnih društvenih normi i koliko to može biti pogubno za sve sudionike tog rituala, koji prolaze tri generacije obitelji. Sve ono što svatko od predstavnika te obitelji prezentira i dalje je ono što itekako možemo vidjeti i danas, ovdje, među nama. U Tangu posebno snažno odjekuju prijetnje moderne civilizacije. Tim više što su uključene u univerzalni model generacijske borbe. U kostimu dobro skrojene građanske drame Mrożek raskriva grotesknu sliku svijeta. „Odakle svjetski uspjeh Tanga?“ – pitao se Jan Błoński, jedan od najznačajnijih polonista 20. stoljeća. „Radi se o gotovo ... planetarnom pitanju: o krizi i vjerojatnom kraju civilizacije koja praznovjerno gura ‘naprijed’. Temelji se na obrazovnom modelu s kojim su vjerojatno sva razvijena društva imala problema. Dakle, omogućuje izbor raznih moralnih kostima. Konačno, zadržava toliko klimava objašnjenja da se može okrenuti u smjeru svih nihilizama i totalitarizama, prividno desnih i tobože lijevih...“

Prošle godine u vinkovačkom Kazalištu Joza Ivakić radili ste Brešanov tekst Viđenje Isusa Krista u kasarni V. P. 2507 Ive Brešana. Brešan i Mrožek pisali su o temama koje su obilježile komunističko doba. Uspoređujete li kada njihove teme i uočavate li velike razlike?Je li vam Mrožek univerzalniji i bliži od Brešana?

Za one koji ne znaju, Brešan je naš najizvođeniji dramski pisac u Poljskoj i iznimno je cijenjen kod poljskih kazališnih redatelja i glumaca. Svatko od njih ima specifičan stil, a zajednička im je odlika da o vrlo teškim i bolnim temama progovaraju na duhovit način. To prepletanje komičnog i tragičnog obilježava dramsko pismo obojice autora. Kod Mrožeka je osnova uvijek susret prostaka i intelektualca, a to možemo pronaći i u Brešanovim dramama. Obojica vrlo živopisno stvaraju likove upravo tih prostaka koji, često ne htijući, presuđuju intelektualcima.

Svojedobno mi je veliki ruski redatelj Lev Dodin rekao da je talent proces. Kao glumac, redatelj i profesor glume na Odsjeku za kazališnu umjetnost na Akademiji za umjetnost i kulturu u Osijeku, recite, kako prepoznati darovita glumca?

To zapravo i nije tako teško, čak i laik vrlo lako može prepoznati talentirana glumca. Problem je u tome što takvih nema baš mnogo, odnosno malo je takvih kod kojih je talent odmah prepoznatljiv. U svom višegodišnjem radu sa studentima više puta sam bio svjedok i sudionik oslobađanja istinskog talenta koji je bio sakriven u nekom od tih mladih ljudi, i ako postoji neka satisfakcija u ovome kazališnom poslu, to je kad ih danas vidim u predstavama gdje je njihov talent itekako vidljiv.

Je li takozvano moderno kazalište, pa tako i moderan glumac, odustalo od kompleksnih komada i uloga, i isto tako psihološkog i karakterološkog teatra?

Kazalište se mijenja, u glumi se sve više odlazi od psihološkog teatra, glumac sve više govori u svoje ime i postaje svjesni umjetnik na pozornici svijeta, postaje postdramski glumac. Postdramski glumac je, rekao bih, postbrehtijanski glumac, i to je nešto što pokušava razbiti šablonski psihološki teatar. Ipak, kad vidimo doista dobru predstavu, koja ima odlike spomenute vrste teatra, vidimo da to ne mogu izvesti glumci koji nisu upoznati s temeljima glumačke umjetnosti, koja se nalazi u temeljima najvećeg inovatora glumačke umjetnosti – Stanislavskoga. Isto se odnosi i na plesače suvremenoga plesa. I kod njih odmah možemo vidjeti je li to plesač koji ima i klasičnu baletnu naobrazbu, koja itekako nudi veće mogućnosti u svakoj vrsti plesa.

S obzirom na to, ne čini li vam se da mlade glumce i glumice više zanima uspjeh, a manje umjetnost?

Ne bih tako rekao. Ali gluma jest uvijek povezana s uspjehom koji je, banaliziram, povezan s činjenicom da će uspješne prilikom kupnje blagajnica prepoznati ili da će im policajac oprostiti kaznu za prekršaj u prometu. Unatoč tomu mislim da najveći dio studenata ulazi u taj posao s istinskom vjerom u umjetnost. Problem nastaje kada poslije studija dođu u kazališta, gdje vrlo često susreću starije kolege razočarane svojim položajem u kazalištu i društvu, kada u sebi trebaju odlučiti zašto su u tom poslu. S obzirom da su glumci medijski eksponirane osobe, mnogo je mamaca, varalica na koje se možemo upecati i odustati od nekih osnovnih postavki zbog kojih smo htjeli biti kazališni umjetnici.

Zato moraju više raditi na sebi i možda manje slušati redatelje!?

To je individualno i teško je generalizirati, jer je kompleksno pitanje što bi se moglo podrazumijevati kao rad na sebi. Još srećem iskusne glumce koji se zagrijavaju prije probe, rade na svom glasu i tijelu, premda to i nije česta pojava. Mnogi zaboravljaju da je glumčev instrument njegovo tijelo i da ga glumac treba održavati kako bi mogao ispuniti sve glumačke zadaće s kojima će se susretati u poslu. Bitan je i rad na sebi, usavršavanje osobnosti i stalno obrazovanje. A propos odnosa redatelja i glumca, taj je odnos prema svakom glumcu individualan.

A što je s redateljem tiraninom?

Koliko ja vidim, nestaje, odumire mit redatelja tiranina koji se koristi glumcima kao sirovim materijalom koji oblikuje prema svojim potrebama. Osobno sam sretan kada radim s glumcima koji su ravnopravni stvaratelji kazališne predstave.

Imate li osjećaj da je suvremeno kazalište u kohabitaciji s politikom, a ne da mu je opreka?

Kazalište je oduvijek ovisno o mecenama, nekad kraljevima, plemićima, danas političarima. To je činjenica koju nitko razuman neće ignorirati. Svi znamo kako je kod nas s politikom, načinom zapošljavanja u cijelom društvu, pa tako i kazalištima. Pokušaji rada na neovisnoj sceni plemenita su i časna borba, ali vrlo često sjajni projekti i predstave prođu nezapaženi. Premda velik dio glumaca i redatelja želi kroz predstave govoriti u svoje ime o svijetu koji nas okružuje na kritičan način, takve predstave teško ulaze u repertoar kazališta koja ovise o gradskim i državnim mecenama. O njihovu novcu. Ali bez obzira na sve, postoji velik dio predstava koje odustaju od formule „ljudi teško žive, neka se zabave barem u kazalištu“ i zato vjerujem da će kazalište i dalje moći odgovoriti na izazove koji su pred njega postavljeni.