Feminizam i postkolonijalizam u nadrealističkom ruhu

-

Ovogodišnji 59. Bijenale vizualnih umjetnosti u Veneciji u odnosu na svoga prethodnika otvoren je kao da nije riječ o bijenalnoj nego o trijenalnoj manifestaciji. Uzrok je, dakako, svima dobro poznat te ga doista ne treba posebno apostrofirati. Za divno čudo, na aktualnom je Bijenalu – a to podjednako vrijedi kako za njegovu glomaznu središnju izložbu tako i za mnogobrojne nacionalne selekcije – eventualna tematika koja bi bila inspirirana donedavnim bujanjem zloglasna virusa COVID-19 posve izostala. Bit će da je umjetnička direktorica Bijenala, talijanska kustosica i teoretičarka suvremene umjetnosti Cecilia Alemani, svoju osnovnu ideju vodilju osmislila još i prije imenovanja na prestižnu poziciju, a definitivno u vrijeme dok se razmjeri i trajanje nesretne bolesti još nisu mogli sa sigurnošću predvidjeti. Što se pak nacionalnih selekcija tiče, njihove prezentacije ili su također bile osmišljavane tijekom razdoblja uoči izbijanja pandemije, ili ih se nastojalo, barem donekle, učiniti kompatibilnima s osnovnim tezama središnje izložbe. U svakom slučaju, razmak između dva bijenala veći od dvije godine nije presedan; u tom smislu svoje su priloge tijekom povijesti već dali Prvi i Drugi svjetski rat, a također i razumljiva težnja da najstarija umjetnička manifestacija precizno obilježi stogodišnjice svoga iniciranja (1893) i premijernoga izdanja (1895), što je svojedobno rezultiralo njezinim pomicanjem s 1992. na sljedeću godinu, koju, spomenimo tek uzgred, pamtimo i po prvom samostalnom predstavljanju suvremene Republike Hrvatske.

Dominacija klasičnih medija

Napisati barem donekle suvisao, sažet i informativan osvrt na Bijenale gotovo da je nemoguća misija. Venecijanska smotra suvremene umjetnosti poslovičnom će glomaznošću te sve brojnijim popratnim sadržajima već u startu, naime, uništiti i najmanju nadu u mogućnost cjelovita i sustavna razgledavanja, nemilosrdno tjerajući nadobudne posjetitelje na kaotično i izbezumljeno lutanje bez jasno zacrtana cilja. Uobičajeni i najlogičniji pristup Bijenalu podrazumijeva da se po jedan od ukupno tri dana koliko traje otvaranje za umjetnike, kustose, kritičare i novinare izdvoji za Giardine, Arsenal te preostale nacionalne paviljone razasute diljem grada, pa sam i ja – poučen relativno povoljnim iskustvima s nekih ranijih bijenala – posegnuo upravo za takvom strategijom razgledavanja. Već nakon prvih nekoliko sati to će se pokazati frustrirajuće nerealnim. Započeo sam, dakle, s Arsenalom, u kojemu posjetitelji već po ustaljenu običaju najprije prolaze kroz postav prvoga (ili drugoga, ukoliko razgledavanje započnemo s Giardinima) dijela središnje izložbe, da bi ih potom dočekao niz nacionalnih selekcija. Inače njih je ove godine ukupno 80 (27 u Giardinima, 26 u Arsenalu i 27 diljem Venecije).

Središnju izložbu Cecilia Alemani naslovila je The Milk of Dreams (Mlijeko snova), prema knjizi spisateljice i nadrealističke slikarice Leonore Carrington, u kojoj nadrealistički umjetnik opisuje čarobni svijet gdje se svatko može kontinuirano mijenjati, transformirati te postajati netko drugi. To je, zapravo, svojevrsno imaginarno putovanje kroz tjelesne metamorfoze uz neprestano propitivanje definicije čovjeka. Suvremeni pristup nekim manifestacijama odnosno iskustvima nadrealizma nedvojbeno je, dakle, bio svojevrsna nit vodilja umjetničkoj direktorici Bijenala prilikom osmišljavanja središnje izložbe. Ali nipošto jedina nit vodilja.

Samodostatni nadrealistički elementi mogli bi, naime, ostavljati dojam određena eskapizma odnosno frivolne distanciranosti od aktualne fenomenologije koju trenutno živimo, a to Cecilia Alemani, baš poput velike većine svojih prethodnika i prethodnica unatrag posljednjih dvadesetak godina, nipošto nije željela. Stoga je svoju nadrealistički intoniranu viziju naprosto morala impregnirati nečim što bi u psiho-sociološkom smislu bilo živo i aktualno. Već sam istaknuo kako je referiranje na nevolje prouzročene pandemijom iz nekog razloga posve izostalo, dok se brutalna agresija na Ukrajinu zbila odveć kasno za bilo kakvu sustavnu umjetničku reakciju (podrška napadnutoj zemlji ponajprije je iskazivana obiljem po Veneciji izvješenih žuto-plavih zastava te povećanim zanimanjem za njezin paviljon). Što je, dakle, preostalo Ceciliji Alemani? Preostao je svojevrsni amalgam sačinjen od feminističkog, postkolonijalnog i rodnog diskursa.

Prvi je na doista radikalan način proveden već samom činjenicom da golemu većinu izlagača – ili bolje rečeno izlagačica – čine žene, njih, ukoliko se ne varam, oko 90 posto. Drugi je pak istaknut zamjetnim brojem radova s tematikom brojnih nepravdi proizišlih iz kolonijalizma, neokolonijalizma odnosno rasizma, potom ukazivanjem na važnost i zanimljivost umjetničke produkcije nastale mimo dominantnog tzv. zapadnoga civilizacijskog kruga, ali i do sada zacijelo najvećom zastupljenošću umjetnica crne boje kože. A što se tiče trećega, on je na bijenalima već godinama vidljiv posredovanjem autora i autorica koji prakticiraju različite inačice queer-ponašanja. Valja odmah reći da je sve to iz nekog pomalo neobičnog razloga rezultiralo obiljem klasičnih medija. Moram priznati da ne pamtim bijenale – a bio sam na svakom od 1990. do danas – s toliko slikarstva. Što se pak trodimenzionalnih radova tiče, stekao sam dojam kako je više onih bliže skulpturama nego instalacijama, ali takve su podjele danas ionako posve relativne i u osnovi nepotrebne.

Slika 1: Impresivni radovi Amerikanke Simone Leigh i Kubanke Belkis Ayón u Arsenalu – golema Simonina skulptura crne žene sjajno korespondira s Belkisinim slikama  / Snimio Roberto Marossi / La Biennale di Venezia

Slika 2: Iz postava središnje izložbe u Arsenalu / Snimio Andrea Avezzù

Problem ženskog pisma

Videoradove je na središnjoj izložbi moguće na prste pobrojati, ali to mi nije bilo krivo. Ne stoga jer nisam sklon videu, naprotiv, ali je time probijanje kroz obilje eksponata bilo osjetno ubrzano s obzirom da takvi radovi traju barem nekoliko minuta, a nerijetko i znatno duže. I k tome još u velikom broju slučajeva iziskuju naguravanja u zagušljivim mračnim prostorijama. Što se materijala tiče, iritantno je mnogo keramike i tkanina. Svojedobno su neki kritičari, potaknuti velikim brojem radova izvedenih u različitim tkaninama, bijenale što ga je 2017. osmislila francuska kustosica Christine Macel nazvali „tekstilnim bijenalom“. Ovaj aktualni, međutim, u tom pogledu nimalo ne zaostaje.

Nije li si možda Cecilia Alemani s feminističkog stajališta zabila svojevrsni autogol s obzirom da stvaralaštvo autorica u nemaloj mjeri poistovjećuje s keramikom – naići ćemo i na stanovit broj zdjela ili posuda – i tekstilom, dakle s nečim što bi se možda moglo iščitavati kao „žensko pismo“, a to feministice uglavnom ne vole. Ali možda u svemu tome ipak postoji i sjeme neke dublje i osviještene kritike, teško je reći. Osobno, na središnjoj me izložbi najviše smeta činjenica da što apsolutno odnosi prevagu nad onim kako; u tom pogledu poželjna ravnoteža dramatično je narušena. Važna je, dakle, isključivo tematika, dok se realizacija pritom uglavnom posve zanemaruje. Rezultat je obilje ne baš vizualno kultiviranih radova, ponajprije onih slikarskih. Pomislih stoga kako ne bi bilo teško pronaći podosta naših slikara kadrih u smislu čisto slikarske problematike ponuditi dojmljivija ostvarenja od mnogih ovdje izloženih. Ipak, Cecilia Alemani uspijeva ostvariti uvjerljiv i pamtljiv ulazni dio u Arsenal. To je kao kod rokerskih koncerata; početak naprosto mora biti dojmljiv kako bi se pridobila naklonost publike. U Arsenalu su me, dakle, dočekali impresivni radovi Amerikanke Simone Leigh – izlaže i u paviljonu Sjedinjenih Država – i prerano preminule Kubanke Belkis Ayón (sl. 1). Golema Simonina skulptura crne žene doista djeluje moćno te sjajno korespondira s nizom sugestivnih i akromatski tretiranih Belkisinih kolagrafija. Nakon toga stekao sam, nažalost, dojam kako izložba osjetno gubi dah. Prisiljeni smo probijati se kroz obilje materijala koji, promatran u cijelosti, ne ostavlja osobit dojam (sl. 2). Također, natpisi s imenima autorica (i pokojeg autora) te kratkim objašnjenjima radova ne nalaze se uvijek na logičnim mjestima pa stoga odveć mnogo ionako deficitarne energije nužno odlazi na njihovo pronalaženje.

Referiranje na povijest Bijenala

Kao jednu od svjetlijih točaka svakako bih izdvojio veliki zemljani rad u obliku svojevrsna labirinta Kolumbijke Delcy Morelos, a možda i neobične, nazovimo ih, reljefe jamajčansko-kanadske umjetnice s njujorškom adresom Tau Lewis. Sve ostalo ostavljalo me uglavnom nezainteresiranim, a kičasto blještavilo nemala broja radova i pomalo nervoznim. Uz veliku ogradu, dakako, da sam možda – štoviše čak i vjerojatno – jako nepravedan u prosudbama s obzirom na nedostatak snage i vremena za bilo kakvo detaljnije uživljavanje u radove. Bit će da sam, ponajprije zahvaljujući nataloženu iskustvu, odmah zapažao ono kako, dok mi za ono što u postojećim okolnostima naprosto nije dostajalo dovoljno motiva. A već sam istaknuo da je što glavni adut središnje izložbe, dok je kako u znatnoj mjeri degradirano. Ovdje svakako valja spomenuti i našu Doru Budor (sl. 3), koju je Cecilia Alemani sa svojim timom pozvala da sudjeluje na izložbi The Milk of Dreams. Veliko je to priznanje, pogotovo ukoliko znamo da su pozive za sudjelovanje na središnjim tematskim izložbama bijenala – otkako one postoje – od hrvatskih autora dosad dobili samo Tomislav Gotovac, Mladen Stilinović (obojica postumno) i David Maljković. Dora, dakle, predstavlja prvu Hrvaticu u tom i takvom kontekstu, a ja sam se, stojeći ispred njezinih objekata, zapitao kako to da je Cecilia Alemani propustila uputiti poziv jednoj od pionirki feminizma u Hrvatskoj Sanji Iveković. Dora je izuzetno zanimljiva i inteligentna autorica s dokazano istančanim osjećajem za kreiranje umjetničkih djela što generiraju iz njezina propitivanja arhitekture. Na Bijenalu izlaže inventivne rezonantne skulpture manjih dimenzija s ugrađenim seksualnim igračkama koje, međutim, u sveopćoj arsenalskoj kakofoniji ne uspijevaju u dovoljnoj mjeri doći do izražaja. Uglavnom, jedva sam dočekao da se probijem do dijela Arsenala gdje su prezentirane neke od nacionalnih selekcija, ali o njima će biti riječi nešto kasnije.

Slika 3: Rad hrvatske umjetnice Dore Budor / Snimio Roberto Marossi

Slika 4: Talijanski paviljon – rad Giana Marije Tosattija / Snimio Andrea Avezzù

Ušavši drugoga dana Bijenala u Giardine, odmah sam odlučio zagristi u najtvrđi orah. Mislim, dakako, na veliki paviljon Italia koji je već desetljećima rezerviran za središnju izložbu. Interijer mu je, naime, izrazito složen i u suštini nepregledan, pa kretanje po njemu iziskuje veliku koncentraciju i strpljenje ukoliko želimo izbjeći situaciju da pored nekih radova prođemo i po nekoliko puta, a na druge istodobno uopće ne naiđemo. U smislu zanimljivosti i kvalitete radova definitivno nisam zamijetio neku veću razliku između dijela izložbe The Milk of Dreams postavljene u Arsenalu te onoga u paviljonu Italia. Cjelokupnim postavom – posve opravdano – dominira realistična skulptura velikog slona njemačke doajenke Katharine Fritsch (sl. na naslovnici), ovogodišnje dobitnice Zlatnoga lava za životno djelo, na što nitko ozbiljan neće imati prigovora. Njezin ovom prigodom izložen rad na zanimljiv se i nadasve impozantan način referira na povijest Venecije i Bijenala, jer je tijekom posljednjeg desetljeća 19. stoljeća, neposredno uoči održavanja premjerne bijenalne smotre, na području Giardina živio slon Toni, poznat i pod odrednicom „zatočenik Giardina“. Inače, i u središnjem paviljonu prevladavaju klasični mediji, a iz nekog intuitivnog i racionalno posve neosviještena razloga svidjeli su mi se radovi izvedeni vunom na platnu Njemice Rosemarie Trockel, potom bizarne i nelagodne skulpture – iako pomalo na granici kiča – što ih je realizirala Rumunjka s njujorškom adresom Andra Ursuţa, kao i videoradovi iskusne Amerikanke Nan Goldin, odnosno slike malih dimenzija s prikazima dijelova ljudskih tijela Talijanke, štoviše Venecijanke, Chiare Enzo.

Cecilia Alemani možda je najbolje dijelove središnje izložbe ostvarila zalaženjem u povijest moderne umjetnosti. Mislim, naime, na pet studioznih mini izložbi što ih je pod različitim nazivima odnosno tematskim odrednicama ugradila te s pomoću obojenih zidova od ostatka postava izložbe The Milk of Dreams izdvojila – dvije u Arsenalu i tri u paviljonu Italia – kako bi afirmirala više ili manje zaboravljene umjetnice iz vremena povijesnih avangardi te modernizma općenito. U svakoj od tih „vremenskih kapsula“ umjetnička direktorica Bijenala doista demonstrira zavidnu razinu znanja i kustoske lucidnosti, a to osobito vrijedi za postave pod naslovima Vještičja kolijevka i Zavođenje kiborga. U vremenskim kapsulama zastupljeno je ukupno čak 86 umjetnica, a jedinu zamjerku uputio bih doista neshvatljivu izostavljanju Suzanne Duchamp i Gabriele Münter.

Slika 5: Rad Malgorzate Mirga-Tas u poljskom paviljonu / Snimio Marco Cappelletti

Slika 6: Rad Arcangela Sassovina u malteškom paviljonu / Snimio Andrea Avezzù / La Biennale di Venezia

Što reći o nacionalnim paviljonima? Uspio sam ih pogledati manje od polovice, a uvjerljivo najviše dojmio me se onaj talijanski (sl. 4). Umjetnik Gian Maria Tosatti posjetitelje vodi na svojevrsnu šetnju po napuštenom industrijskom pogonu, kombinirajući pritom vizualnost, kazalište i literarne referencije. Melankolična je to priča o propasti talijanskog industrijskog čuda, ali i o odnosu između čovječanstva i prirode. Cjelokupni ambijent završava s rampom što vodi u vodeni kanal i s koje posjetitelji promatraju bljeskanje svjetala u mraku. Ovo je najdojmljiviji talijanski paviljon otkako posjećujem Bijenale, ali i prvi u kojem izlaže samo jedan autor.

Zlatni lav otišao je Velikoj Britaniji. U njega se ulazilo tek nakon čekanja u dugačkom redu. Toliko dugačkom da mi nakon njega nije palo na pamet stati u onaj za ulazak u obližnji francuski paviljon. Općenito, u Giardinima je sve bilo u znaku čekanja u redovima, kako za pojedine paviljone, tako i za WC odnosno konzumaciju nekog prijeko potrebnog osvježavajućeg pića. Britanski paviljon, da se vratim na njega, po meni nije zaslužio Zlatni lav. Autorica Sonya Boyce kreira svoje radove od prizora i zvukova dokumentiranih tijekom događanja što ih je sama inicirala. Prezentacija uključuje i nastup pjevača koji pjevaju uživo, i sve djeluje poprilično kaotično.

Paviljoni kao
umjetnički artefakti

Predstavnici nekih zemalja svoje su paviljone odlučili iskoristiti kao objekte izlaganja. Primjerice, Španjolac Ignasi Aballi izlaže prividno posve prazan paviljon, ali zapravo uz pomoć umjetnih zidova radi stanovite korekcije njegova prostora odnosno tlocrta. Ili Njemica Maria Eichhorn, koja u interijeru na strateškim mjestima uklanja žbuku kako bi sugerirala izgled paviljona sagrađena 1909, a to znači prije njegova proširenja iz 1938. po nalogu nacističkih vlasti. Zanimljiva zamisao, ali uvelike kompromitirana znamenitim radom Hansa Haackea iz daleke 1993, također u znatnoj mjeri inspiriranim nacističkim izgledom njemačkoga paviljona. A na priču o paviljonima kao umjetničkim artefaktima izvanredno se nadovezao jedan paviljon koji ne sudjeluje na Bijenalu. Ovdje aludiram, dakako, na dojmljiv prizor sablasno pusta paviljona Ruske Federacije okružena karabinjerima naoružanim dugim cijevima. Neki su autori pak posegnuli za (re)interpretacijama djela iz povijesti umjetnosti. Tako predstavnik Malte Arcangelo Sassovino (sl. 6) za atraktivnu instalaciju sačinjenu od rastaljenog metala što pada na vodu inspiraciju pronalazi u znamenitoj Caravaggiovoj oltarnoj slici Odsijecanje glave Ivanu Krstitelju. Poljska pak umjetnica romskoga porijekla Malgorzata Mirga-Tas (sl. 5) kulturu svoje zajednice promatra kroz prizmu znamenitih renesansnih astroloških fresaka iz palače Schifanoia u Ferrari, ciklus koji je inače potaknuo Abyja Warburga, jednoga od najvažnijih kunsthistoričara uopće, da utemelji ikonologiju kao znanstvenu metodu za proučavanje umjetničkih djela.

I za kraj nešto o hrvatskom nastupu. I mi smo se, u određenom smislu, nadovezali na fenomenologiju referiranja na paviljone kao takve. Hrvatska, zapravo, paviljona uopće nema. Tomo Savić Gecan umjetnik je s neprijepornim međunarodnim referencijama, a u svome radu njeguje doista radikalan pristup sačinjen od ekstremno diskretno provedenih umjetničkih postupaka. Predviđeno je da skupina izvođača tijekom trajanja Bijenala periodično realizira određene pokrete u prostorima paviljona zemalja s kojima je to ranije dogovoreno. Pokreti će se referirati na pojedine vijesti iz svijeta, a njih će selekcionirati umjetna inteligencija odnosno algoritam. Nema sumnje kako je Tomo Savić Gecan osmislio projekt posve u skladu sa svojom cjelokupnom umjetničkom strategijom, a njezinu su zanimljivost i aktualnost, načuo sam, prepoznali i neki inozemni kritičari. Ali, sve se ipak doima pomalo odveć hermetičnim. Nema, naime, šanse da prosječni posjetitelj Bijenala spozna kako se u nekom paviljonu upravo odigrava hrvatski nastup. A jedino mjesto gdje se o tome može informirati nalazi se na tabli u jednom uličnom izlogu na pola puta između Arsenala i Giardina. Ovogodišnji hrvatski nastup nipošto nije neinventivan ili neosmišljen. Upravo suprotno. Ali kao da je rađen isključivo za žiri. Na prošlom bijenalu (Litva) i pretprošlom (Njemačka) Zlatnim su lavom nagrađeni paviljoni sa živim izvođačima. To se ponovilo i ovoga puta, ali ne na korist Hrvatske već Velike Britanije.