Početak je kraj je početak itd.

-

Na čelu mlade glumice Pajorite Matta u eksperimentalnom filmu Vještičja zipka Maye Deren, njezinu manje poznatu ostvarenju iz 1943, iscrtan je pentagram unutar kruga uz obodnicu kojega piše: THE BEGINING IS THE END. Tekst je  zatvorenog tipa pa se fraza može čitati ili izgovarati u nedogled. Kratki, nikad dovršen eksperiment snimljen je u prostoru Galerije umjetnosti ovoga stoljeća koju je Peggy Guggenheim otvorila u listopadu 1942. u New Yorku dva bloka južnije od Central Parka, a zatvorila pet godina poslije. Filmski naslov dio je materijala koji je Cecilia Alemani, kustosica središnje izložbe u Giardinima i Arsenalima, uvrstila u prvu od pet vremenskih kapsula okruženih djelima recentnih i općenito živih autora. Maye Deren već odavno nema, u ranoj dobi presudio joj je niz okolnosti – spominju se amfetamini u vitaminskim injekcijama, pa čak i vudu-prokletstvo. Njezina sklonost okultnim praksama odlično je sjela u spomenutu kapsulu. Među imena egzotične plesačice Josephine Baker ili nadrealističkih slikarica poput Dorothee Tanning, Toyen, Remedios Varo te Leonore Carrington, autorice fantazmagoričnih bajki za djecu Milk of Dreams po kojem je 59. venecijanska manifestacija dobila ime.

Zaboravljene autorice

Vještičja fraza o početku i kraju dalekosežnijeg je potencijala nego što se na prvi pogled čini. Vjerojatno ga ni sama kustosica nije bila svjesna. Uostalom, tako to ide s materijom nadrealizma, koja je početkom recentnog desetljeća proslavila stotu obljetnicu. Na kraju intervjua s bliskom suradnicom Cecilia Alemani pohvalila se da je uspjela kupiti katalog iz 1948, izdan u povodu prvoga poslijeratnog bijenala u Veneciji, 24. po redu. Na prvoj stranici second-hand-primjerka zapazila je ime „Lucia“ i trenutnu, studentsku adresu bivše vlasnice. Mlada je žena na marginama bilježila dojmove s izložbe, komentirala umjetnike, a na završnim je stranicama postavila i retoričko pitanje o međunarodnoj selekciji: „Gdje su žene?“.

Pajorita Matta u filmu Maye Deren Vještičja zipka, 1943.

Za talijansku kustosicu s njujorškom adresom i taj je naoko sporedan podatak bio znakovit. Pripada u red manje-više uočljivih koincidencija koje su je učvrstile u uvjerenju kako je krajnje vrijeme da se povijesna i aktualna umjetnička praksa presloži po ženskoj liniji. Vremenske su kapsule, čini se, venecijanski inkubatori za promjenu dominantno muške linije u bližoj i daljnjoj povijesti umjetnosti. Ako ništa drugo, kustosica je potrošila silnu energiju da bi na svjetlo dana (Lucia je, očito, metafora u tom smjeru) izvukla spiritualni potencijal gotovo zaboravljenih autorica, najčešće u sjeni kolega, poput Marcela Duchampa ili Maxa Ernsta. (U prvu kapsulu istog naslova kao i film Maye Deren uvrštena su imena Ernstovih intimnih partnerica: Dorothee Tanning i Leonore Carrington, u posljednju pod naslovom Zavođenje kiborga ime barunice Else von Freytag-Loringhoven, Duchampove znanice i dada-kolegice, nezaobilazne u američkoj priči o naopakom pisoaru, readymade-ikoni s futurističkom aurom. U petu kapsulu u Arsenalima uključena je fotografija njezina portreta slavnog Francuza. Sastoji se od vinske čaše iz koje raste perje, s jasnom aluzijom na njegov feminizirani alter ego Rrose Sélavy.)

Gian Maria Tosatti, Povijest noći, Talijanski paviljon, Arsenale, 2022.

Baratanje tradicionalnim medijima

Svakako neće donijeti novo „svjetlo“ niti će otvoriti terapeutski val koji bi ublažio ili poništio negativan utjecaj ljudi na ustroj Plavoga planeta. Prizivanje iracionalnih simbola i hibridnih medijskih formula već na razini materijalizacije u većini slučajeva pada u vodu. Arsenali i Giardini zagušeni su prevelikom količinom nemuštih slika, amorfnih skulptura i kičastog pletiva koje često podsjeća na robu za turiste u blještavim dućanima ili na uličnim štandovima širom Venecije. Ona (spiritualna snaga sudionica) nije opravdala niti je zadovoljila deklarativni okvir Bijenala. Njezina je emanacija daleko od povijesnih primjera smještenih u vremenske kapsule. Premda se one odnose na sjenovita mjesta i gotovo zaboravljene „duše“ prošlosti, nije pretjerano ustvrditi kako su inspirativnija mjesta središnje izložbe. U njima se ogleda ponešto od prethodnih bijenalnih priredbi. Primjerice, one od prije devet godina kada je Massimiliano Gioni ugostio umjetnički neobrazovane pojedince koji su vođeni „unutarnjim glasom“ realizirali začudne makete i objekte. Ili pak švicarski kustos Harald Szeemann, koji je u dva navrata na prijelazu stoljeća predstavio uzorak za sve buduće kustose bijenala. Od činjenice da je tražio neobične likove na marginama službeno prihvatljive umjetnosti, čak je 1999. oslobodio prostor za umjetnice-terapeutkinje (po aktualnoj kustosici postotak njegovih gošća bio je nedostatan), do monumentalnih inscenacija na ulazu u oba prostora središnje izložbe. Na kraju prošloga stoljeća u Giardinima je smjestio kružnu instalaciju Kralj štakora od predimenzioniranih primjeraka podzemnih životinja povezanih repovima Njemice Katharine Fritsch, ovogodišnje dobitnice Zlatnog lava za životno postignuće. U prvoj godini novoga stoljeća predstavio je „platformu ljudskosti“ te je u Arsenalima posjetitelje strašio golemom skulpturom dječaka zlokobna pogleda koji čuči Australca Rona Muecka.

Korekcija prošlosti i sadašnjosti u umjetnosti teško prolazi u Veneciji jer je nadrealistički impuls, prije svega, rodno položen. U takvim okolnostima prednost izbora je bio više na ljudskom faktoru, jednom njegovu krilu, a manje na medijskoj i spiritualnoj vještini. Pokazalo se da je ona znatno manjega refleksa od onoga kojim su se dičile doajenke, primjerice uvrštene u drugu vremensku kapsulu u Giardinima pod agendom Orbita tijela. Kapsula se dotiče konkretne i vizualne poezije i širi to područje na spiritističke seanse početkom prošloga stoljeća. Između ostalog materijala u njoj su predstavljene fotografije kolektivnog prizivanja duhova u kojima su dominirale žene-mediji, primjerice Eusapia Palladino i Linda Gazzera. Prvu je svojedobno glorificirao Cesare Lombroso, u to vrijeme cijenjeni znanstvenik, koji je s vremenom izgubio kredibilitet zbog teorije o utjecaju mjera ljudske lubanje na kriminalno ponašanje pojedinaca. Obje su žene na koncu bile društveno prezrene i proglašene varalicama. (Manje je poznat podatak kako je cijenjeni talijanski teoretičar umjetnosti Germano Celant u siječnju 1981. u Artforumu objavio esej o utjecaju parapsiholoških fenomena i spiritističkih seansi na umjetnost futurista.)

Nadrealističke forme feminizma

Neki su nacionalni paviljoni slijedili feminističku agendu i pakirali je u nadrealističke forme (primjerice američki, danski, slovenski …). Ipak, snažnijeg su metaforičkog refleksa ambijenti naoko nespojivi s mjerama „grčevite ljepote“. Na ulazu u Giardine smješten je španjolski koji je Ignasi Aballí „korigirao“ ne bi li ga poravnao sa susjednim – belgijskim i holandskim. Postojeće zidove dogradio je novima te je fizički promijenio položaj građevine. Pripremajući središnju izložbu talijanska kustosica nije mogla znati za podudarnost dva posve različita fronta korekcija – njezin povijesni umjetnički i španjolski recentni arhitektonski. Njemački paviljon nije na kraju niti je na početku Giardina, no Maria Eichhorn u njemu je oljuštila zidove i dio poda kako bi posjetitelje upoznala s gabaritima izvornog, Bavarskog paviljona iz 1909. I njezina je korekcija na liniji očekivanja glavne redateljice Bijenala kojoj je prezime, usput rečeno, njemačkog odjeka (doduše, iz francuske jezične perspektive). Preko puta Njemačkog Francuski je paviljon ugostio umjetnicu alžirskog podrijetla Zineb Sediru. Ona je osobnu migracijsku priču razvijala na arhivskom filmskom metru, primjerice na talijansko-alžirsko-francuskoj koprodukciji Camusova Stranca, redatelja Luchina Viscontija (1967) itd. Metamorfoze su conditio sine qua non središnje izložbe pa su i navedene podudarnosti razumljive, premda nisu bile planirane.

Cecilia Alemani je 2017. bila kustosica Talijanskog paviljona pod agendom Magični svijet, „muškom agendom“ tvrdila bi danas. Izložba nije ostavila neki dojam. Pet godina poslije Gian Maria Tosatti na istom je mjestu realizirao dojmljiv ambijent. Dvodijelnu scenu o kolapsu talijanskog industrijskog čuda i kozmičkoj platformi koju okružuju mehaničke „krijesnice“. Povijest noći i Sudbina kometa referencija je na Pasolinijevu tezu o apokaliptičnoj budućnosti – redatelj je govorio da bi mijenjao moćni industrijski holding (Montedison) za jednu jedinu krijesnicu. Cecilia Alemani u međuvremenu se zatekla u novoj, visoko odgovornoj ulozi. Većina njezinih aktualnih gošći, unatoč trudu „domaćice“, izravnala je okultnu frazu POČETAK JE KRAJ u nedovršenu filmu Maye Deren i oduzela joj spiritualnu auru. Drugim riječima, poništile su njezin kružni tijek.