Kraljevićev Cruci fixus

-

Tijekom prošlog mjeseca, točnije 19. travnja, u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti otvorena je studijska izložba Golgota. Za njezinu autorsku koncepciju zaslužan je povjesničar umjetnosti Zvonko Maković, dok je za organizaciju izložbe zadužena viša kustosica Lada Bošnjak Velagić. Nakon Uskrsa i produženog vikenda publici je prezentirana izložba kompatibilne tematike koja predstavlja mnogo više od ikonografskog repertoara Isusovih posljednjih trenutaka. Izložba je manjeg formata, ali zbog komparativnog i znanstvenog prikaza poprima dimenziju ozbiljne kunsthistoričarske rasprave. Prikazi raspeća sežu sve do 6. stoljeća nove ere, kada se u takozvanom Sirijskom Evanđelju monaha Rabule pojavljuje jedan od najranijih prikaza Krista na križu. Ova izložba ipak je fokusirana na nama bliži povijesni kontekst i dobro poznate sudionike hrvatske likovne scene. Riječ je o Miroslavu Kraljeviću, Ljubi Babiću, Marijanu Trepšeu i Savi Šumanoviću; predstavnicima linije moderniteta koja je bila prodrla u hrvatsku likovnu scenu tijekom prva dva desetljeća 20. stoljeća.

Miroslav Kraljević, Golgota, 1912.

Kraljevićev iskorak

Glavna nit vodilja izložbe kao i priloženoga znanstvenoistraživačkog rada u obliku popratnoga kataloga čini Kraljevićeva slika Golgota iz 1912. Nastala tijekom Kraljevićeva studija u Parizu te dva puta izlagana, 1912. i 1913. u salonu Ullrich u Zagrebu, mlađim je generacijama slikara pružila uvid u nove likovne tendencije koje su dolazile iz tadašnjeg centra zapadne umjetnosti. Ikonografija scene Raspeća ostaje donekle vjerna prikazima iz 19. stoljeća, ali se pritom mijenja naracija same scene. Krist na križu više nije u prvome/središnjem planu, nego je smješten u gornji kut kompozicije, dok su u prvom planu prikazani rimski vojnici koji bacaju kocku za komade Kristove odjeće. Sve ih nadgleda lik kopljonoše. U načinu na koji Kraljević prikazuje ljudsku fizionomiju, odnosno njihove izdužene ekstremitete te izobličena lica, možemo uvidjeti naznake ekspresionizma koje su poslije došle do punog potencijala u, recimo, Gecanovu Ciniku iz 1921. Mračnija onostrana atmosfera dodatno je naglašena uporabom tamnijih tonova sive, zelene, modre i crvene boje. Kod Kraljevića nema secesije, nema romantičarskih veduta, već ima ono nešto ekspresionističko što zbog kratkoće života nije uspio realizirati, ali je postigao dovoljno da ostavi utjecaja na generacije koje dolaze.

Sljedeći je umjetnik s radovima zastupljenim na izložbi Ljubo Babić, koji je ujedno bio i prvi kustos Moderne galerije, odnosno Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti. Babić, koji već 1910. izlaže u Ullrichovu salonu u povodu njegova otvaranja, Kraljevićev je suvremenik te 1916. prezentira svoju prvu verziju Golgote. Drugu verziju Golgote Babić radi 1917, kao i istoimenu litografiju. Nakon pobližeg promatranja uočljiva su dva usporediva elementa koje Kraljevićeva i Babićeva Golgota posjeduju. Prvi se očitava u pozicioniranju glavne scene u pozadinu kadra s malim brojem prikazanih likova, dok je drugi element predočen u korištenom koloritu kojim oba umjetnika, svaki na svoj način, postižu dodatnu dramatičnost i teatralnost scene. Nagovještaj ekspresionizma koji je obilježio Kraljevićeva kasna djela dolazi do formiranja i prihvaćanja u Babićevoj verziji. U popratnom katalogu spominju se i druga Babićeva djela u kojima se razaznaje ekspresionizam, poput Portreta Ljube Wiesnera, 1916, te Strave iz iste godine, pa se može zaključiti da Golgota iz 1916. i 1917. pripada u sam zenit Babićeve ekspresionističke faze.

Marijan Trepše, Golgota, 1920.

Ljubo Babić, Raspeće (Pribijanje Krista na križ), 1920.

Za predstavnike tadašnje mlađe generacije izabrani su Sava Šumanović i Marijan Trepše, kolege koji su skupa studirali u klasi profesora Mencija Klementa Crnčića i Bele Čikoša Sesije. Izabrani su naravno i zbog činjenice što su obojica naslikali temu Raspeća. Na Trepšeovoj Golgoti, koju završava 1920, uočavamo u prvom planu dva muška lika kojima se već po mimici lica može razaznati da imaju zle namjere – kockanje za Kristovu odjeću; referencija koja se direktno oslanja na Kraljevićevu verziju. Ostatak platna ostavljen je za prikaz sama čina dizanja križa na kojemu je već pribijen Krist. U sceni se nalaze i dva razbojnika koji su također razapeti i postavljeni na svoja mjesta. Trepše sve križeve postavlja dijagonalno s obzirom na središnju os slike, čime naglašava dinamiku kompozicije. Dodatni je faktor tmurno olujno nebo koje križevi paraju svojim vrhovima. Jednostavnije rečeno sezanistički ekspresionizam, koji nije naišao na šire prihvaćanje u hrvatskim likovnim krugovima, ali ne smijemo zaboraviti na doba Proljetnog salona od 1919. do 1921, koje se još naziva i „drugo razdoblje salona“, kada je stil doživio svoj vrhunac kod domaćih slikara predvođenih Praškom četvorkom.

Kronološki uvid u
razvoj prikaza Raspeća

Sava Šumanović dolazi u Zagreb 1914. tako da je njemu promaknula prilika da prisustvuje na otvaranju Kraljevićevih izložbi. Ali to ga nije obeshrabrilo da ne naslika svoju verziju Golgote. Slika je bila izložena na umjetnikovoj prvoj samostalnoj izložbi održanoj u Muzeju za umjetnost i obrt 1919. U prednjem planu opet nalazimo ljudske figure, ovoga puta nage pa ne možemo razaznati jesu li to vojnici ili neki drugi sudionici scene. U dubini je prikazan Krist na ukošenom križu bez popratne scenografije; sam, a iza njega smješten je jedini izvor svjetlosti.

Središnji dio kompozicije popunjava skupina aktera prikazanih u siluetama, kao masa koja napušta brdo Golgotu. Šumanovićeva verzija odstupa od prikazanog diskursa, ali to ne znači nužno lošiju kvalitetu, naprotiv, ekspresivnost trenutka naglašava istom mističnom notom kao i ostali prikazani autori.

Izložba nam daje kronološki uvid u razvoj prikaza Raspeća unutar hrvatskoga likovnog korpusa tijekom prva dva desetljeća 20. stoljeća. Istodobno predstavljen nam je utjecaj novih likovnih tendencija iz Pariza na koje naša sredina nije mogla ostati imuna i koje su bile samo inicijator „potvrde stila u nas“ koja će doći iz Praga u sastavu Uzelac, Gecan, Varlaj, Trepše.