Ponovno otključavanje i pronalazak sebe

U maloj, šarmantnoj drami koju je u preobilju celuloidnog bofla, ali i u sjeni prominentnijih festivalskih filmova, lako previdjeti, mnogo je elemenata vrijednih ponovna gledanja, no pečat ovog ostvarenja kamera je Robbieja Ryana, njegova hipnotička crno-bijela fotografija koja je, lišena jakih kontrasta, zapravo siva, i to blistavo i plemenito siva, u mekim prijelazima od prašnjave do pepeljaste, kao da je objektiv fino zamućen pijeskom, smogom ili kakvom izmaglicom; pijeskom kalifornijskih plaža, recimo, njujorškim ili detroitskim smogom i maglama nad močvarama Louisiane.

U naslovnoj ulozi novinara Johnnyja Joaquin Phoenix / Izvor IMDB

Upravo New York, Detroit, Los Angeles, New Orleans, polazišta su i odredišta središnjeg junaka drame Idemo, idemo (C’mon C’mon, 2021) s autorskim potpisom Mikea Millsa; prvi u tom nizu ikoničkih gradova prebivalište je, a svi ostali kratkotrajna su boravišta radijskog novinara čije profesionalne skitnje mapiraju suvremenu Ameriku. Promišljena i proćućena monokromnost emanira melankoliju dok rafiniranom estetikom poziva na introspektivnost, primjerice teksturama čvoraste ili kožaste vegetacije kakve se smjenjuju u meditativnim interludijima ili pak u analepsama u razdoblje njegovanja umiruće majke (zrcaljenjem paprati u staklenoj stijeni staričine bolesničke sobe dojmljivo se poetizira jedno gašenje), dok se lelujavošću kostima u karnevalskoj paradi New Orleansa akcentuira ritualnost običaja i zapravo romantizira prošlost. Drugdje se, istim tim ne-bojama, u rasteru vertikalno zašiljene velegradske arhitekture i horizontalno razvedene prometne infrastrukture anticipira prijetnja otuđene budućnosti.

Johnny (Joaquin Phoenix) i njegova snimateljica provode seriju intervjua u kojima pripadnicima milenijalne generacije postavljaju domišljata filozofska pitanja navodeći ih da slobodno govore o tome kako vide sebe, odrasle, svijet, budućnost. Oni pak u autentičnim iskazima, jer u pitanju je dokumentarni materijal utaknut u fikcijsku potku, otkrivaju što ih intelektualno i intimno zaokuplja, ali i ukazuju na novovjeke fenomene poput ekološke anksioznosti. Izrazito je uspjela jukstapozicija, pa i pretapanje karakternih, ali emocionalno ohlađenih totala urbanih krajolika s intimnije impostiranim srednjim i krupnim planom fizionomija, gestikulacija i ekscentričnosti likova, najprije Johnnyja, pa njegovih mladih ispitanika. Njihovi se živi portreti dinamično izmjenjuju u kratkim rezovima, na kraju njegove nekonvencionalne obitelji, jer kako jedna djevojka u filmu kaže, New Orleans (gradove, dakle) čine ljudi.

Iz simetrije i koloritne svedenosti hotelskih soba, tih ultimativnih ne-mjesta, Johnny se neplanirano nađe u boemski personaliziranu i kaotičnom losanđeleskom domu koji treperi od šarenila čak i u toj akromatskoj skali, jer zahvaljujući sjajno ugođenoj kameri i začudnom snimateljskom umijeću eklektičnost nijansi i uzoraka gledateljevo oko očitava kao intenzivnu boju. Ondje, u dopadljivoj pretrpanosti glazbala, sagova, slikovnica i fotografija, Johnny obnavlja kontakt sa sestrom Viv (Gaby Hofmann) od koje se udaljio nakon majčine smrti i u svoju dotadašnju rezigniranost propušta kuštravoga devetogodišnjaka Jessea (Woody Norman).

Johnnyjeva kreativna i u svemu što poduzima vrlo angažirana sestra iznurena je obiteljskim obavezama, periodičkim duševnim iskliznućima bipolarnoga supruga Paula, klasičnog glazbenika koji odvojen od bližnjih i pod pritiskom novoga profesionalnog početka u drugom gradu proživljava tešku krizu. Viv je izmorena i izazovnim odgojem maštovitog i hiperaktivnog dječaka kojeg će Johnny jednom upitati zašto pobogu kod njega sve mora biti čudno, zašto ne može bar nešto biti normalno, da bi mu maleni superiorno odvratio: „Normalno, što je to uopće?“.

Bez obzira na povremeno sadržajno i vizualno tematiziranje proživljenog i onoga što tek treba doći, narativnost ovog ostvaraja čvrsto je usidrena u trenutku. Tako otprilike Johnny nećaku i tumači svoj posao, objasnit će mu da dokumentira sadašnjost kao zalog za budućnost. Dok on iz istraživačkih pobuda brojnu djecu propituje o egzistencijalnim problemima, mališan o kojem se na određeno vrijeme obavezao brinuti proučava njega, prekapajući po bilanci ujakove nevesele sredovječnosti.

Pomalo usporen film ceste koji se odmotava u pozadini obiteljske zbrke jedan je od onih brbljavih, lutalačkih i nepretencioznih, koji umjetničkim dosezima kao da nadmašuju i očekivanja svojih autora, gdje četrdesetogodišnjak u prisilnom druženju s osnovnoškolcem iznova otključava, a onda i popravlja sebe. Idejno ishodište filma nije, dakako, posebno originalno, no rezultat je iznadprosječan.