Premalo aktualnih dopisivanja

„Mučenje govorom“ ili igra između smisla i besmisla govora, jezični okršaji Kaspara i njegovih nagovarača i drama u samome Kasparu, način govorenja, ali i raspored scenskih elemenata i rekvizita te redoslijed scenskih radnji, umnogome su zadani predgovorom i didaskalijama Handkeova komada, čiji integritet u scenskome postavljanju od njegova nastanka do danas autor strogo brani ne dopuštajući intervencije u tkivo teksta, odnosno dopuštajući tek minimalne ustupke. To je jedan od razloga zašto već pogled na početni prizor odaje kao da &TD-ov novi Kaspar pripada nekom drugom vremenu, a ako posegnemo za snimkom kultne predstave redatelja Vladimira Gerića, čini se kao da je Kaspar u režiji Hrvoja Korbara uprizoren potkraj ožujka ove godine, osobito u prvome dijelu, spoj posvete Kasparu iz sedamdesetih i preslike koncepta.

Kaspar Ervina Barukčića mogao je mnogo dobiti tjelesnim izražavanjem / Snimio Luka Dubroja

Premda se i u jeziku (jezicima) i u društvu od nastanka drame štošta promijenilo, i takvo dramsko pismo među svim drugim eksperimentima više ne strši, čvrsto definiran izvedbeni okvir mladoj autorskoj ekipi može biti izazov, ponajviše u odnosu na mogućnosti izražavanja i glumačku gradnju lika. Donekle se to i uspjelo postići, više na razini kostima Ane Fucijaš i pokreta Matee Bilosnić te u zaokretu drugoga dijela predstave kad Kaspar od manipuliranoga, jezično teško ukrotiva bića postaje manipulatorom, odnosno subjektom, bićem koje spoznaje i djeluje prema izvanjskome kao objektu vlastite spoznaje, no ujedno je sam kao subjekt tom spoznajom podčinjen, kao što je upisano i u samo značenje riječi: subjekcija ili stvaranje subjekta podvrgavanjem.

Glasovi nagovarača posredovani „tehničkim medijem“, kako je zadano dramom, poslije utjelovljeni kao umnoženi i unificirani Kaspari koji reproduciraju sami sebe i sustav koji ih proizvodi, bili bi mnogo jači da se taj tehnički medij uspio posvema prevesti u digitaliziranu stvarnost, na čemu su redatelj Korbar i dramaturginja Nikolina Rafaj završnim slikama i ustrajali, iz pozadine na proscenij približivši scenografski element u obliku pročelja zgrade s mnogobrojnim prozorima, odnosno ekranima. Čini se da je time na gubitku i drama sama jer bilo bi zanimljivo vidjeti prijelaze i Kasparove transformacije iz predjezičnoga stanja u jezično i potom u poslijejezično, uzevši u obzir da tehnologizacija potiskuje riječ u korist vizualnoga prijenosa informacija, i kako osiromašivanje jezika ili preobražavanje jezika iz govorenoga medija u slikovni povratno utječe na dramski tekst. Stanje poslijejezičnosti moglo se istražiti i tjelesnom ekspresijom, no nagovarači Lucija Dujmović, Andrej Kopčok i Romano Nikolić razvijaju se iz višeglasja, povremeno sugerirajući i rascijepe svijesti, u singularni impuls kora koji kretnjama komentira i pojačava govoreno, ali je obezličen, bez snage i karaktera, što je u skladu s Handkeovim zahtjevom da nagovarači govore „razumljivo“, neobojeno i jednolično, bez emotivna unošenja. U skladu je s time i njihov tjelesni vokabular, osjetan, ali bez akcenata, monoritmičan, monotono dosljedan u repetitivnim gestama.

Tjelesnim izražavanjem mnogo je mogao dobiti Kaspar Ervina Barukčića, a upravo je on najviše zakinut. Od prvog upada na scenu kroz pukotinu na zastoru Barukčić liku pristupa egzaltirano i u furioznu tempu juri, posrće i tetura, ne ostavljajući prostora za dalji rast. Srašten sa svojom rečenicom: „Htio bih biti takav kakav je nekoć bio netko drugi“, Kasparov unutarnji svijet itekako je bogat i rječit, maštovit, i to je tom suhom rečenicom iskazivo, nijansiranjem tjelesnoga spektra, emocijama i sugestivnošću. Ulaskom u jezik Kasparu je oteta materijalnost rečenice, govor je svačiji i ničiji, izvanjski, jezična forma u kojoj se pliva među označiteljima i označenim. On dobiva dar pripovijedanja, ali više nema što ispripovijedati, oduzeta mu je predjezična punina.

Problem je Barukčićeva Kaspara što i predjezično i jezično stanje tumači podjednako, iz njega ne izlazi nijedna emocija, rečenice izgovara automatizirano, ne pridajući im odveć sadržaja. To ima smisla, gledano iz aspekta da sam Kaspar postaje formom, strukturom, sustavom, ali moralo bi biti čitljivo kao glumačka interpretativna snaga, a ne sadržajna ispražnjenost koja se dogodila usput.

Teza o jezičnoj socijalizaciji kao obliku nasilja kojim se čovjeka pripitomljava na zajedničko bivanje, koju među ostalim i Handke svojom dramom provjerava, i dalje stoji, premda bi suvremena scenska dopisivanja načela mnoga aktualna pitanja, i o mijenama jezika i dramskoga pisma. Jedno je od njih svakako i pitanje statusa drame – kakvu budućnost nakon postdramskoga kazališta ima dramski tekst, definiran prije doticaja sa scenom pa potom iz lika prenesen u dramsku osobu, i kako bi se ta tekstna vrsta trebala mijenjati da adekvatno odgovori sadašnjem trenutku izvedbenih umjetnosti?