Mehanizirana arkadija

-

Vjerojatno najvažnija promjena – barem u programskom smislu – koju je Branko Franceschi proveo prilikom preuzimanja ravnateljske dužnosti Moderne galerije odnosila se na koncept da prvi kat krila zgrade što gleda na sjever služi za održavanje problemsko-tematskih izložbi sačinjenih velikom većinom od umjetnina iz fundusa koje nisu zastupljene u tzv. stalnom postavu. U široj je javnosti, dakako, mnogo snažnije odjeknulo njegovo iniciranje promjene imena jedne od naših stožernih institucija za likovnu umjetnost iz Moderna galerija u Nacionalni muzej moderne umjetnosti, ali ovdje se ipak radilo tek o bombastičnoj administrativnoj mjeri poduzetoj ponajprije u svrhu jačanja pozicije u sukobu s predatorski nastrojenom HAZU. Franceschijeva strategija prezentiranja građe iz fundusa Nacionalnoga muzeja moderne umjetnosti podrazumijevala je, dakle, drastičnu redukciju kvantitete – neki njegovi neistomišljenici reći će i kvalitete – tradicionalno kronološki tretirana stalnoga postava, tim prije jer su sve prostorije prvoga kata okrenute prema istoku, dakle Strossmayerovu trgu, u novoj ravnateljskoj koncepciji postale rezervirane isključivo za gostujuće samostalne izložbe istaknutih domaćih, ali i stranih (pokušajmo se nadati da planetarno poznata Kiki Smith nije osamljena iznimka) umjetnika i umjetnica. Spomenuta redukcija alla Franceschi, sa stalnim postavom sada ograničenim tek na sve prostorije drugoga kata zgrade, donijela je barem dva u osnovi pozitivna pomaka. Kao prvo, novi je stalni postav osjetno dobio na kompaktnosti – doduše ne i prohodnosti – u odnosu na onaj prethodni, Zidićev, naknadno nadopunjen još i mjestimičnim te u smislu izvrsnosti eksponata nažalost većinom problematičnim intervencijama Biserke Rauter Plančić. I drugo, eventualni kvantitativni deficit postava na lucidno je dinamičan i za razgledavanje itekako poticajan način ublažen upravo prezentiranjem dijela fundusa posredovanjem spomenutih problemsko-tematskih izložbi.

Iz postava izložbe  / Snimio Goran Vranić / NMMU

Posjetitelji Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti sada, naime, najprije dobivaju uvid u jedan, nazovimo ga, promjenjivi dio fundusa u opsegu od prosječno pedesetak djela koncipiranih po određenoj kustoskoj koncepciji, a potom, nakon što se popnu na drugi kat, i u kronološki realiziran stalni postav u rasponu od druge polovice 19. do prvih desetljeća ovoga stoljeća. Dosad je realizirano pet takvih kustoski koncipiranih prezentacija fundusa: Zbirka u retrovizoru Klaudija Štefančića, Lik i djelo – donacija Vranić Lade Bošnjak, Predsuvremena akcija – postmoderna reakcija Neve Lukić i autora ovoga teksta, Fragmenti melankolije Željka Marciuša i Eksploatacija smrti Dajane Vlaisavljević, a trenutno smo u mogućnosti razgledati i šestu po redu takvu izložbu pod naslovom Stroj u vrtu Klaudija Štefančića, koju ću u najkraćim crtama nastojati prikazati u ovome tekstu.

Zvižduk lokomotive

Krenimo od dojmljiva i lako pamtljiva naslova Stroj u vrtu. Kustos Štefančić već u prvoj rečenici svoga kataloškog eseja svima neupućenima otkriva da je riječ o preuzimanju naslova knjige američkog povjesničara književnosti i kulture Lea Marxa. Na početku te knjige, konstatira Štefančić, Marx poseže za tekstom što ga je književnik epohe romantizma Nathaniel Hawthorne, odmarajući se ljeti 1844. ispod jednog drveta u predjelu Sleepy Hollow u saveznoj državi Massachusetts, zapisao u bilježnicu potaknut očaravajućim i nadasve ugodnim zvučno-vizualnim ozračjem proizišlim iz skladna prožimanja čovjekovih aktivnosti s autentičnim životom prirode. Ali piščevo idilično i opušteno raspoloženje ispunit će se nelagodom u trenutku kada do njega odnekud dopre zvižduk lokomotive. Arkadijski sklad i mir privremeno će narušiti stroj. Od bića skladno integrirana u prirodne procese čovjek će upravo zahvaljujući raznolikim i sve brojnijim strojevima odnosno izumima – nekako baš u Hawthorneovo doba – nezaustavljivo početi poprimati karakteristike u odnosu na prirodu agresivna i nerijetko fatalno nastrojena stranoga tijela. Mogao bi to biti i začetak ekološki intonirane priče o mogućim pogubnim posljedicama tehnološkog i industrijskog progresa, o trijumfu čovjekove neodgovornosti i pohlepe na račun racionalnosti. Ali kustosu Štefančiću nije bila namjera, barem ne primarna, ovom se izložbom referirati na ekološku problematiku; Marxovo citiranje Hawthornea poslužit će mu ponajprije kao dojmljiv šlagvort za detekciju i sustavnu prezentaciju nekih karakterističnih djela iz korpusa hrvatske likovne umjetnosti – izložba pokriva razdoblje od drugoga desetljeća prošloga do prijelaza u ovo stoljeće – u kojima njihovi autori/autorice na različite načine i u kontekstu vlastita vremena tematiziraju fenomene industrijalizacije.

Najveći broj izloženih djela pripada razdoblju između dvaju svjetskih ratova, što vjerojatno nije slučajno s obzirom da se u monarhističkoj Jugoslaviji učinci industrijalizacije još nisu izražavali kao apsolutno dominantan gospodarski narativ, pa će stoga ondašnji umjetnici prizore nekih slika koncipirati na način da mogu – u većoj ili manjoj mjeri – kod promatrača koji je pročitao Štefančićev kataloški esej potaknuti stanovite asocijacije upravo na Hawthorneov opis nastao osam ili devet desetljeća ranije. Drugim riječima, naslov izložbe Stroj u vrtu najizravnije je moguće povezati upravo s djelima nastalim tijekom dvadesetih i tridesetih godina prošloga stoljeća. Prizore penetracije strojeva u prirodu, u kojima oni još ne odnose prevagu nad njom već tvore tek relativno suzdržane i uglavnom privremene remetilačke čimbenike, donose slike Klek iz 1926. i Klek (Krajolik s vlakom) iz 1929. Vladimira Varlaja, Platane iz 1933. Milivoja Uzelca, Kraljevica iz 1936. i Brod u luci iz 1937. Ernesta Tomaševića, a tu bismo donekle mogli ubrojiti i Pejzaž (Sannois) također iz 1937. Lea Juneka te Napušteni kolodvor iz 1940. Slavka Kopača. Također, zamjetan broj eksponata iz završnog razdoblja postojanja Austro-Ugarske Monarhije te dvadesetih, tridesetih i početka četrdesetih godina prošloga stoljeća prikazuje tvorničke dimnjake što se u ulozi nedvosmislenih simbola industrijalizacije koja nezadrživo potiskuje s prirodom znatno usklađenije agrarne i manufakturne koncepcije proizvodnje uzdižu usred, u pozadini ili pak ispred okolnih krajolika: Radničko predgrađe (Nova Ves) iz 1912. Anke Krizmanić, Gruž (Lapad) iz 1920. Đure Tiljka, Pejzaž iz 1921. Milivoja Uzelca i Na kanalu iz 1942. Frana Šimunovića.

Anka Krizmanić, Radničko predgrađe (Nova Ves), 1912.

Sljedeće razdoblje na koje se proteže izložba Stroj u vrtu jest ono socijalističke Jugoslavije. Referiranje na industrijalizaciju i strojeve ovdje će se manifestirati dvojako. Jedan pristup, u osnovi tradicionalniji, mogli bismo okarakterizirati kao transparentno prikazivački orijentiranu apologiju zahuktale industrijalizacije, koja je u razdoblju socijalističke izgradnje doista bilježila nemale uspjehe, dok će onaj drugi u središte svojih umjetničkih promišljanja postaviti svojevrsnu humanizaciju strojeva, njihovo apsolutno podređivanje modernistički osviještenu čovjeku, uglavnom ustrajavajući na poništavanju granica između tzv. čiste i primijenjene umjetnosti. Prvi pristup na izložbi je zastupljen slikama Đure Tiljka, a drugi, dakako, radovima protagonista EXAT-a 51 i poslije predanih sudionika pokreta Novih tendencija Vjenceslava Richtera i Ivana Picelja, a tu je i prepoznatljiv rukopis Miroslava Šuteja.

Svijest o postindustrijskoj epohi

Izložbu Štefančić zatvara umjetničkim djelima nastalim tijekom razdoblja postmodernizma, koje se poklapa s posljednjim desetljećem socijalističke Jugoslavije i prvim desetljećem postojanja samostalne Hrvatske. Postmodernistički umjetnici i umjetnice strojevima pristupaju na posve različite načine, izostavljajući pritom i najmanje naznake prirode. U tom smislu dovoljno je usporediti, primjerice, Texas Truck iz 1983–84. Jadranke Fatur, Šijun iz 1990. Ive Dekovića, prikaze brodova iz 1994. Nine Ivančić i Nebesku konstrukciju 15 iz 2004. Roberta Šimraka. Pobrojanim radovima, naime, zajednička je posve nova fascinacija različitim strojevima i napravama, koja više nije društveno-gospodarski uvjetovana. Osjeća se hladna distanciranost, rekli bismo kulerski tretman s jasnim naznakama svijesti o već uvelike započetoj postindustrijskoj epohi.

Izložba Stroj u vrtu pored spomenutih radova i umjetnika donosi još i mnoge druge, podjednako indikativne i zanimljive. Neka djela, štoviše, bila su mi ugodno otkriće i pravo malo iznenađenje, ponajprije nevelika sličica Na palubi nastala oko 1912. Jelke Struppi Wolkensperg. Kustos Štefančić nije zaboravio ni na plakete, medalje i plakate, koje vješto uklopa u postav, a u kataloškom eseju na lucidan način uspostavit će i poveznicu s primjerima iz Matoševe, Krležine i Ujevićeve poezije. Ukratko, riječ je o tematski zaokruženoj, precizno elaboriranoj i za promatranje stimulativnoj izložbi itekako vrijednoj pozornosti.