Priznanje profinjenom barbaru

Pišući o umjetnosti Slavka Kopača, njegov umjetnički suputnik, nikako ne i učitelj, umjetnik koji je stvorio art brut Jean Dubuffet, zapisao je kako je riječ o „dragocjenoj barbarskoj profinjenosti“ koja u svom izrazu doseže snagu kakvu ostali akademski umjetnici ne poznaju. O istoj „barbarskoj profinjenosti“ piše i Annie Le Brun, za katalog Kopačeve retrospektivne izložbe iz Klovićevih dvora, iz 1997, jer smatra da Dubuffetova tvrdnja veoma precizno opisuje „zbunjujuću mješavinu suptilnosti i silovitosti svojstvenu svim Kopačevim postupcima“. Uistinu, Kopačevi radovi, objedinjeni u izložbi jednostavno nazvanoj Kopač, koja se u Zagrebu može pogledati do 27. ožujka u Hrvatskom društvu likovnih umjetnika, emaniraju jedinstvenom aurom otmjene, sofisticirane, nježne i istodobno silovite umjetničke geste. Izložba, što ju potpisuju Anita Ruso Brečić i kustos savjetnik Željko Marciuš, kronološki prati Kopačev život; od prvih skica nacrtanih u rodnim Vinkovcima, pa do odlaska u Pariz kao francuski stipendist. Izložba bešavno, praćena tek sumarnim biografskim bilješkama odnosno dokumentarnim fotografijama iz pojedine etape umjetnikova života, prelazi na najvažnija umjetnikova stvaralačka razdoblja – ono provedeno u Firenci te trajno nastanjivanje u Parizu. Izložba je organizirana uz pomoć umjetničke udruge Art Rencontre sa sjedištem u Puli, koja se na čelu s Tamarom Floričić skrbi o Kopačevoj umjetničkoj ostavštini – četiristotinjak Kopačevih djela kupljenih u Parizu 2017. Izložba, osim djela o kojima se brine spomenuta udruga, predstavlja i Kopačeve radove, sve zajedno njih dvjestotinjak, posuđenih iz svih domaćih muzeja, odnosno izlagačkih institucija, od Vinkovaca do Dubrovnika. Izložba predstavlja i Kopačevu poeziju, dokumentarnu građu te osobnu dosad neobjavljenu korespondenciju Slavka Kopača i Josipa Vanište zahvaljujući Vaništinoj zakladi kojom upravlja Luka Filipović.

Noćna ptica, 1948. / Kopačeva privatna arhiva

Posustajanje predmetnog svijeta

Kopačevi rani slikarski radovi, oni nastali tijekom prvoga posjeta Parizu, svjedoče o utjecaju još jednog Hrvata francuskog stipendista – Lea Juneka. Promatrajući Kopačev akvarel, pariški Slavoluk pobjede iz 1939, postaje očito da je, zahvaljujući Juneku, s kojim je kratkotrajno i prijateljevao, otkrio koloristički izraz. Njegova slikarska gesta donosi kromatske površine na kojima tek plutaju crtane konture vidljivog svijeta. Nakon izlaganja na Venecijanskom bijenalu 1942. Kopač uspijeva dobiti jednogodišnju stipendiju za usavršavanje u Firenci. Iako je Firenca tada bila središte modernosti, ratno je vrijeme zatvorilo gotovo sve muzeje i galerije pa je takva atmosfera pogodovala razvijanju Kopačeve jedinstvene umjetničke osobnosti. Naime, slike koje promatramo na izložbi, poput Mrtve prirode, Raspeća ili Pijetla, otkrivaju kako se, tijekom pet godina boravka u Firenci, Kopačev rukopis sažeo i iskristalizirao te je postupno nastao originalan i jedinstven Kopačev univerzum. Tako u Firenci nastaje akvarel s crvenim konjem, gdje uočavamo jedinstveni umjetnikov autorski vokabular gdje se, zahvaljujući tehnici akvarela, razlijevaju linije obrisa, odnosno prelijevaju, prožimaju i miješaju boje. Predmetni svijet uzmiče pred Kopačevom očuđenom stvarnošću i emocionalnom organizacijom kompozicije. Preporukom prijatelja 1948. Kopač odlazi u Pariz, za kojim je, kako je isticao u pariškom razgovoru s Mirkom Galićem, oduvijek žudio. Isti prijatelj upućuje ga na susret s Jeanom Dubuffetom, koji je već tada bio jedan od najprovokativnijih, najzanimljivijih i nezaobilaznih pojava poslijeratne umjetnosti. Dinamičan, poletan i istodobno arhaičan, inventivno avangardan Dubuffet otvarao je nove mogućnosti likovne umjetnosti. U pobuni protiv tradicije Dubuffet predlaže i nudi „sirovu umjetnost“ – art brut – argumentirajući njezinu autentičnost stvaralaštvom neškolovanih autora, ljudi „lišenih spoznaje kulturne svijesti izvan povijesnog iskustva“. On je, k tome, skupljao radove autora bez formalnog obrazovanja te tako stvorio kolekciju art brut – zbirku koja je, u praktičnoj provedbi, značila stanovitu izvornost i jednostavnost duha te stvaranje bez bilo kakvih konvencija odnosno kulturnih referencija. U lipnju 1948. osnovana je La Companie de l’Art brut s muzejom, a Kopač postaje njezin tajnik – to mu je mjesto osiguravalo egzistenciju jer nije želio prodavati radove. Godinama kasnije, nakon odluke da se čitava kolekcija preseli u Švicarsku, kazao je da je „dvadeset godina za njega postojala samo jedna linija metroa – od kuće do Art bruta i natrag“. Inače, u mnogim intervjuima umjetnik je istaknuo da ga je Radovan Ivšić, naš najpoznatiji nadrealist s pariškom adresom, spasio od depresije kada je postalo jasno da Zbirka arta bruta, kojoj je Kopač posvetio život, definitivno seli u Lausanne, u Švicarskoj. Tada je Kopač darovao i neka svoja djela Zbirci i odlazio nekoliko puta u Švicarsku da pomogne u njezinu preseljenju. Kopač je bio osobito tužan kad je saznao da je nova uprava Muzeja njegove slike pohranila u podrum, gdje su bili vrlo loši uvjeti za čuvanje umjetnina. Spomenute su umjetnine na koncu, zalaganjem nekadašnje ravnateljice Moderne galerije Biserke Rauter Plančić, otkupljene i danas su u fundusu NMMU-a. Pojedina djela izložena su i na ovoj izložbi.

Vjernost crtežu

Upravo sredinom 40-ih nastaju i Kopačeve najpoznatije slike, koje i promatramo na izložbi. Riječ je o prizorima nastalim iz čiste imaginacije, ali s čudesno zatomljenom i prerađenom tradicijom, odnosno omekšanim referencijama na predmetni svijet. Promatramo Kopačev bestijarij u kojim se izmjenjuju krave, konji, mačke, majmuni… No on i izmišlja faunu i stvara neobična bića, fantastične organizme u kojima ga anatomija malo ili uopće ne obavezuje. Također, u razgledavanju izložbe postaje posve očito da Kopač izbjegava razmetljivost velikih dimenzija te preferira radove manjih formata sa suženim registrom boja. Ono što je zanimljivo jest činjenica da je crtež, koji pratimo od ranih vinkovačkih radova, i dalje temelj i ishodište Kopačeva rječnika. On ga infantilizira, poigrava se njime, dekonstruira ga i iznova sintetizira, ali i uz njegovu pomoć umjetnik evocira sjećanja na predmetni svijet. Pišući za katalog Kopačeve retrospektivne izložbe Annie Le Brun, poznavateljica Kopačeva opusa, ističe da se, između 1946. i 1948, „usredotočuje na crtež kao jedinu tehniku koja ga može uputiti u silovitost pomaka energije što odlučuju o našim životima“ te podcrtava da spoj tinte i akvarela najavljuje presudnu ulogu crteža, koji postaje „istraživačkom snagom“. To je i vrijeme kada nestaje kvaliteta lijepe i uredne fakture površine slike. Vidimo kako se površina transformira u guste, grube i pastozne naslage. Taj postupak jasno ilustrira slika Vrba na mjesečini, u kojoj se ponajbolje tematizira ideja slikanja koje postaje oblikovanje. Ubrzo u Kopačevu rukopisu nestaju zapreke da u radove uđu posve neobičan, neslikarski materijal, poput gume, pijeska, kovine, kamena, drva, papira ili stakla. U kombinaciji spomenutih materijala Kopač inzistira na jednakovrijednosti prirodne i ljudskom rukom proizvedene materije. Zrelost oblikovanja u neumjetničkim materijalu očigledna je u skulpturi Žena iz 1950, izrađenoj od betona s detaljima od cigle ili riječnih bisera. Postavljena na strateški važno mjesto izložbenog prostora, na sjecištu izložbenih itinerara, ta skulptura kao da sugerira prožimanje vanjskog i unutarnjeg, prirodnog i umjetnog svijeta.

Producentske greške u koracima

Kopačeva izložba raskošno je producirana uz popratne animacije, arhivske razgovore i intervencije akademskog skulptora Marina Marinića, koji je, u suradnji sa studentima Akademije likovnih umjetnosti izradio skulpture oslonivši se na Kopačeva djela Krave na promenadi i Krave u šetnji iz 1948. te slike Volovi iz 1967. Uz otjelotvorene simpatične Marinićeve volove, prizemnim dijelom izložbenog prostora dominira svečani zastor osječkoga Hrvatskog narodnog kazališta, koji je Kopač naslikao 1989. i koji je, prvi put, napustio Osijek, a u Zagreb je dopremljen zahvaljujući trudu producenta izložbe Damira Kanaeta. Istodobno producentu valja uputiti i kritiku jer je posve neshvatljivo i bezrazložno u izložbeni prostor na gornjem katu postavio automobilske odnosno traktorske gume kako bi „ilustrirao“ Kopačev rad u neumjetničkim materijalima. Hrpa guma ugurana među radove znak je podcjenjivačkog odnosa prema publici. Publika je naime i bez isticanja očitog kadra percipirati što znači kombinacija umjetničkih i neumjetničkih materijala na primjeru izloženih radova. Također, posve je besmisleno unutar izložbenog prostora reproducirati pjesme Edith Piaf jer nemaju apsolutno nikakve veze s Kopačevim stvaralaštvom. Naime, ako se već morala reproducirati pariška glazbena podloga, uz malo promišljanja i kontekstualizacije, mogao se odabrati, primjerice, opus Ive Maleca, međunarodno priznata skladatelja koji je od 50-ih trajno nastanjen u Parizu i čiji je opus intelektualno blizak Kopačevu stvaralaštvu.

Produkcijske pogreške nastranu, izložba je sjajan podsjetnik na Kopačev impresivan opus, osobito za mlađe generacije koje su propustile njegovu retrospektivnu izložbu u Klovićevim dvorima iz 1997. Na koncu, najavljeno je da će Kopačevi radovi uskoro biti uvršteni u novi stalni postav pariškoga Nacionalnog centra umjetnosti i kulture Georges Pompidou te će mu tamošnji kustosi pripremiti i samostalnu izložbu. Uz vijest da je francuska izdavačka kuća Gallimard u siječnju ove godine objavila monografiju o Kopaču koju potpisuju ugledni francuski povjesničari umjetnosti, čini se da je opus profinjenog i samozatajnog barbara konačno na putu i međunarodnog priznanja.