Život je lijep i strašan

-

Ove godine navršila bi se 65. obljetnica umjetničkog rada jednoga od najvećih hrvatskih dirigenata – Nikše Bareze. Želeći tako iznimnoj obljetnici i vrijednoj, bogatoj i još aktivnoj dirigentskoj karijeri posvetiti doličnu pažnju i što veću medijsku pozornost, kako bi se barem malo ublažio sramotan odnos što ga je doživio u Hrvatskome narodnom kazalištu u Zagrebu, zamolio sam maestra za razgovor. Održali smo ga 15. prosinca 2021. u Muzičkoj akademiji jer u salonu HNK-a nismo mogli. Trosatni razgovor protekao je u trenu uz živa i uvijek zanimljiva kazivanja, najviše o onome što je njemu bilo najvažnije u radu: glazba sama, skladatelj i njegovo djelo.

Snimio Saša Zinaja / NFoto / PIXSELL

Je li moguće da se, unatoč odličnom psiho-fizičkom stanju, u dubini njegova bića nalazila naznaka slutnje onoga što će se dogoditi, iznenadna smrt 14. siječnja? Imao je potrebu, bez postavljena pitanja, razgovor početi sažetkom:

Čitav moj život bio je čudan, od samih početaka i najranije mladosti. Protekao je, recimo to tako, u nekakvim konfliktnim ili teškim situacijama. Bio je pun događaja, pun krasnih stvari, ali i teških stvari, katkada i velikih razočaranja, velike borbe i teških dana. Obilježio ga je stalan studij i stalan rad, rad i rad. Znao sam da, uz repertoar koji izvodim, moram stalno upotpunjavati i kompletirati znanje. Tako je bilo od početka, kada sam u prve tri godine školovanja promijenio tri države – Italiju, NDH i Jugoslaviju. U Splitu sam završio klasičnu gimnaziju i muzičku školu s glavnim predmetom klavirom te otišao na studij u Zagreb. Bilo je to teško vrijeme oskudice. Da bih mogao studirati, morao sam se zaposliti, kao korepetitor u Operi, 1957. Imao sam sreću da su me podučavali ugledni profesori Milo Cipra, Fran Lhotka, Ivo Lhotka Kalinski, Bruno Bjelinski, Slavko Zlatić, Natko Devčić, Stjepan Šulek. U Operi sam učio od legendarnoga Milana Sachsa i odlazio na pokuse Friedricha Zauna u Filharmoniji. Po tim imenima vidite kako je Zagreb bio važan kulturni centar. Iz te baze moglo se mnogo učiniti i učinilo se. Puccini je na prvoj stranici La bohème zapisao: „Život je lijep i strašan.“ Slažem se s njim jer izražava ono što sam i sâm prošao.

-

Dirigiranje ste diplomirali 1961, a debitirali već 1959. ravnajući izvedbom Verdijeva Krabuljnog plesa. Direktor Zagrebačke opere bili ste od 1965. do 1974. i ponovo od 2014. do 2018. Što biste izdvojili u tim dionicama?

Ta dva razdoblja ni po čemu se ne mogu uspoređivati. U doba mojega dolaska u Operu HNK-a ansambl se vratio s gostovanja u Londonu. Slijedili su Pariz, Berlin, Beč, Japan. Naša Opera prva je poslije praizvedbe izvela Brittenov San ivanjske noći, uz nazočnost skladatelja, poslije i Petera Grimesa te Nasilje nad Lukrecijom. Jedna od prvih izvedbi Života razvratnika Igora Stravinskog poslije praizvedbe u Veneciji bila je u Zagrebu. Imali smo sjajnu predstavu Peleasa i Melisande Debussyja, tri Prokofjevljeve opere na repertoaru: Rat i mir, Vjenčanje u samostanu i Zaljubljen u tri naranče. Imali smo bogat ruski repertoar s kojim smo mnogo gostovali po Europi: Borisa Godunova Musorgskog i Borodinova Kneza Igora, operu Sadko Rimski-Korsakova, Katarinu Izmajlovu Šostakoviča, pa Wagnerove Majstore pjevače, uza standardni repertoar. Da ne govorim o nizu djela domaće baštine.

Tijekom prvog razdoblja rada u zagrebačkoj Operi usavršavali ste se kod Hermanna Scherchena na salzburškom Mozarteumu, gdje vas je zapazio i Herbert von Karajan. Počeli ste redovito gostovati u inozemstvu, najviše u Marijinskom teatru u Lenjingradu odnosno Sankt Peterburgu i u Operi u Zürichu. Počinju li na tim odredištima vaša promišljanja o potrebi novoga pristupa u tumačenju svima poznate glazbe?

U Zürichu sam mnogo naučio od profesora Ferdinanda Leitnera i, dakako, od Nikolausa Harnoncourta, koji je Mozartu pristupio na nov način drukčijeg čitanja od dotadašnjeg. Uveo je taj pristup u cijeloj liniji od Monteverdija preko Mozarta do Beethovena, Schuberta, Schumanna… Uvijek mi je rado pomagao, kao i njegova supruga.

U Zürichu sam bio treći dirigent na svijetu koji je ravnao dopunjenom verzijom opere Lulu Albana Berga, čiju je prvu sliku trećeg čina dovršio Friedrich Cerha. Pierre Boulez ravnao je praizvedbom te verzije u Parizu, zatim je u Operi u Zürichu dirigirao Leitner i potom ja četiri festivalske izvedbe. Otišao sam u Pariz posavjetovati se s Boulezom o enormnim teškoćama te verzije i njezine ekspresije. Lulu je opera na granici izvedivog; jedan francuski kritičar napisao je ima li uopće smisla što Berg piše tako teške stvari, za koje zna da se neće moći izvesti onako kako je napisao. Neki monolozi Lulu u takvoj su lagi da dvojim postoji li danas pjevačica koja bi to mogla otpjevati. Berg, kao strukturalist pa i čistunac do krajnjih granica, želio je u jednom prizoru u trećem činu strukturirati kaos. Komponirao je kaos, a izvesti taj kaos bilo je na granici ljudskih mogućnosti. Probali smo mjesec dana i mučili se, svi solisti radili su s iznimnom koncentracijom i naporom. To je tako skladano da ako samo jedan pjevač malo pogriješi, sve se raspada. Tu je od neprocjenjive pomoći bio Tomislav Neralić, koji je tumačio uloge Kazališnog direktora i Bankara. Bio je praktički nepogrešiv. Zahvaljujući njegovoj fenomenalnoj memoriji, sigurnosti i pouzdanosti, prizor smo uspješno savladali. Imati pod kontrolom tako kompleksnu predstavu za mene je bio jedan od najljepših i najvažnijih događaja u čitavome mojemu razvoju.

U Lenjingradu sam upoznao Šostakoviča, a velik utjecaj na mene imala je suradnja s Lenjingradskom filharmonijom i njezinim dirigentom Jevgenijem Mravinskim. Ondje sam naučio kako Čajkovskog svesti na strukturu, a ne isključivo na sentiment i ekspresiju, što je prelomilo čitavo moje poimanje. Iznenadila su me neka brža tempa u drugoj temi Beethovenove Četvrte simfonije. „To je naš socijalistički princip – sve mora biti čista forma, nema tu buržujskih razvlačenja“, rastumačio mi je Mravinski. Bio je iznimna ličnost, a zanimljivo je kako je mogao imati pokusa koliko god hoće da bi postigao ono što želi i tek tada bi se objavljivao datum koncerta.

Simfonijski koncert 12. studenoga 1990.  / Snimio Ante Verzotti

I kod Puccinija ste izbjegavali pretjerani sentiment?

Naravno. Uzmite za primjer Madamu Butterfly. Njezin majstorski kompozitorski rad vrijedan je Gustava Mahlera! Čitava opera građena je na četiri tona (maestro pjeva te tonove, op. a.), koje imate u svim varijantama i provlače se kroz cijelu operu. Kada ih promatrate s pozicije početnog tempa i njihovih međusobnih odnosa, uviđate Puccinijevo majstorstvo. Kod Puccinija mora vladati ta struktura i tonska forma, iz kojih onda proizlazi ekspresija. A to je onda nešto sasvim drugo. Uvijek sam se dosljedno toga držao i mogu vam reći da sam se, primjerice, u Trstu ugodno iznenadio kako su glazbenici dobro prihvatili moja tumačenja.

Uz rad u Hrvatskoj, gdje ste još osamnaest godina bili šef dirigent Simfonijskoga orkestra HRT-a i umjetnički ravnatelj splitske Opere, te po dva mandata glavni glazbeni ravnatelj Opere i Filharmonije u Grazu i Chemnitzu, vrhunci vaše svjetske karijere dugogodišnje su kontinuirane i opetovane suradnje s milanskom Scalom (Wagnerovi Parsifal i Prsten Nibelunga, Puccinijeve Manon Lescaut, Tosca, La bohème i Madama Butterfly, Beethovenov Fidelio i Verdijev Trubadur, tijekom šesnaest godina) i Bečkom državnom operom (trinaest naslova i 79 nastupa tijekom osamnaest godina), gostovanja u Bavarskoj i Berlinskoj državnoj operi te puna četiri desetljeća suradnje s Teatrom Verdi u Trstu, gdje ste 2019. otvorili sezonu s Turandot, što je posebna čast. U nekima od tih svetišta imali ste priliku dirigirati Wagnerov Prsten Nibelunga u ciklusu?

Ni u snu se nisam mogao nadati da ću u Scali dirigirati Prsten Nibelunga u ciklusu! Prvi put ciklus sam ostvario u Grazu, što je bila prva izvedba ciklusa u Austriji! Neobično, ali Bečkoj državnoj operi to je uspjelo tek 2009! Bilo je pokušaja, ali je uvijek nešto zapelo. U Grazu sam, od 1987. do 1990, naravno, prvo postavio Rajnino zlato. Sljedeće godine Valkiru koju smo izvodili samu, a zatim zajedno Rajnino zlato i Valkiru. Treće godine isto tako Siegfrieda i naposljetku Sumrak bogova, nakon čijih su pojedinačnih izvedbi uslijedile izvedbe u ciklusu. Snimila ga je austrijska televizija i izdala kasete. ORF je snimku poslije prodao Japancima koji su izdali DVD, što je bio veliki međunarodni uspjeh Opere u Grazu, a dobili smo i lijepe novce. Jedan zgodan i znakovit detalj: svojedobno sam primio pismo od nekog Japanca na čudnoj mješavini engleskog i njemačkog jezika. Piše mi da je u nekom dućanu, a slučajno znam taj dio u Tokiju u kojemu su brojni dućani s nosačima zvuka i audioopremom, čuo neku divnu glazbu i ušao da pita što je to. Rekli su mu da je to iz Sumraka bogova, s CD-a gracerskog Prstena Nibelunga, pod mojim ravnanjem. Bio je oduševljen Wagnerom i osjetio potrebu da mi napiše koliko ga je to fasciniralo. Poslije sam čitav ciklus dirigirao i u Chemnitzu, koji zovu saksonskim Bayreuthom, jer se svake sezone jedanput ili dvaput izvodi Prsten Nibelunga, obično oko Uskrsa. Publika dođe sa svih strana, zaposjedne hotele, šeće okolo i sluša Wagnera! Ciklus sam tijekom karijere dirigirao ukupno 21 put. Smatram da je to veliki privilegij.

***

Ni u snu se nisam mogao nadati da ću u Scali dirigirati Prsten Nibelunga u ciklusu / U Lenjingradu sam upoznao Šostakoviča, a velik utjecaj na mene imala je suradnja s Lenjingradskom filharmonijom i dirigentom Jevgenijem Mravinskim. Ondje sam naučio kako Čajkovskog svesti na strukturu, a ne isključivo na sentiment i ekspresiju, što je prelomilo čitavo moje poimanje

***

Od rariteta volim se prisjetiti rane Wagnerove opere Zabrana ljubavi, najprije u Palermu gdje se odigrava njezina radnja, što je bila prva izvedba toga djela u Italiji, a zatim i u Grazu, koju je izvedbu također snimio ORF.

Zanimljivo je da sam u Bečkoj državnoj operi prvi put nastupio 1973, s Verdijevim Krabuljnim plesom, s kojim sam debitirao u Zagrebu. Najviše sam dirigirao Ljubavni napitak i Trubadura. To je velika institucija, ali Scala je nešto sasvim posebno, iznad svega. Dobro sam surađivao s Carlom Marijom Giulinijem i Riccardom Mutijem, koji je rekao kako u Scali svaki naš posjetitelj mora biti siguran da je čuo Verdijevu operu baš onako kako ju je on napisao.

Četiri prekrasne godine proveo sam u Mexico Cityju, gdje sam bio prvi gost dirigent. Susret s asteškom kulturom bio mi je sasvim novi svijet. Prvo sam postavio Fidelija jer su slavili stogodišnjicu nezavisnosti i htjeli su nešto simbolično. Ansambl me fascinirao, glazbenici su odlični. Poslije je Filharmonija slavila osamdesetu godišnjicu, a i ja sam tada navršavao osamdeset godina, tako da smo zajedno proslavili s Beethovenovom Devetom simfonijom.

Uvijek ste se zalagali za kritička izdanja, nastupali prosvjetiteljski, objašnjavali glazbenicima glazbu koju su možda svirali nebrojeno puta, a vi ste im ukazivali na detalje koji promaknu. Je li vas kada to umorilo?

Nigdje nisam imao problema. Da biste se dokazali, morate imati umjetnički autoritet. Svoj posao uvijek sam radio na temelju argumenata i na temelju citata skladateljâ. Nikada se nisam povodio za naredbama tipa ti moraš to tako napraviti jer ja tako želim. To mi je grozno, ali ima dirigenata koji tako kažu i neće drukčije. Smatram da smo svi glazbenici kolege i obitelj koja zajedno radi kako bismo izvedbu doveli u cjelinu. To se ne postiže naredbama ni kapricima. Danas je toga srećom manje jer se povisio umjetnički, naročito pjevački intelektualni nivo. Dirigent mora imati veliko znanje i opću kulturu. Mora poznavati dramsku i likovnu umjetnost, mora poznavati filozofiju, barem njezine osnove, i povijest. Morate vidjeti u kojim se povijesnim okvirima i kojim socijalnim situacijama nešto događalo, kada je živio taj skladatelj. To su vrlo važne i presudne stvari, koje iziskuju cjelovit i temeljit rad. Dragocjeno je čitati pisma skladateljâ iz kojih se vidi što su željeli izraziti. Treba znati kako je neko djelo nastalo, je li skladatelj nešto mijenjao i zašto, pogledati odbačene verzije i skice.

Uvijek mi je najvažnije bilo dobiti uvid u ono što se ne vidi. Nikolaus Harnoncourt jednom mi je rekao kako je svakom skladatelju moguće upisati u partituru samo dvadeset posto onoga što se vidi, oznake za tempo, piano, crescendo, diminuendo, forte, akcente itd. Sve ostalo ne vidi se i dirigent to mora otkriti, dobro pogledati i sebe otvoriti prema partituri da dokuči što se nalazi iza onoga što skladatelju stoji na raspolaganju, iza tih dvadeset posto. Za to je potrebno vremena, stalan studij, ne može se to obaviti u nekoliko mjeseci pa ni u nekoliko godina. Čak i kada ste neku skladbu već izvodili i poznajete je, pa joj se vratite nakon nekog vremena, ona dobije nove valere i boju, novi smisao i nešto vam može potpuno drukčije izgledati nego prije.

Potrebno je mnogo vremena za stalan studij, drukčiji rad i takav odnos prema poslu. A onda treba nešto i žrtvovati. Nikada mi nije bilo važno koliko ću zaraditi ili biti popularan u medijima. Važna mi je široka lepeza glazbe od 16. do 21. stoljeća.

Hvala vam, poštovani maestro, za glazbu koju ste nam dali, za erudiciju, što ste nam otvarali vidike i učili nas. Oprostite onima koji nisu znali što čine.