Jedinstvena književna godina 1922.

-

Ta je godina prema mjerilu inovativnih, sugestivnih pa i krajnje prevratničkih djela bez premca u stvaralaštvu dvadesetog stoljeća. Teško je izvesti smotru s obzirom na vrijednosnu i stilsku narav, jer takav pristup fenomenu nije primjeren. Sve su te književne tvorevine, svaka na svoj način, jednako važne i reprezentativne.

Navest ću najprije imena autora koji će biti predmet ovog razmatranja: Luigi Pirandello, Paul Valéry, Marcel Proust, Thomas Mann, Rainer Maria Rilke, James Joyce, Franz Kafka, Jaroslav Hašek, Gottfried Benn, Thomas Stearns Eliot, Ana Ahmatova, Osip Mandeljštam. Austrijski klasik Hugo von Hofmannsthal samo se uvjetno može uvrstiti među reprezentante 1922. godine, jer njegova alegorijska drama Salzburški veliki teatar svijeta, tada praizvedena, prigodna je tvorevina, koja se oslanja na baroknu tradiciju, što je u suprotnosti s duhom modernističkih šokova. Hofmannsthal ih je znatno ranije anticipirao sablasnom pripovijetkom Bajka 672. noći, zatim fiktivnim Pismom (koje se navodi i kao Chandos-Brief) te naposljetku neobično snažnom, psihološki produbljenom obradom antičke tragedije o Elektri. Grozomoran završetak Bajke pokazuje put prema šokovima pojedinih Kafkinih pripovijesti.

Franz Kafka

Marcel Proust

Kako su se na početku dvadesetog stoljeća očitovali izazovi na području pjesništva, želim pokazati primjerima iz Bennove prve zbirke, naslovljene prema francuskoj riječi za mrtvačnicu, Morgue. Taj je ciklus stihova po svom gomilanju ružnoće i odvratnih prizora do danas unikatan. Provokativna narav tih pjesama temelji se na napadačkom izazovu upućenu predodžbi o lirici kakva je vladala potkraj devetnaestog stoljeća, a sažima se pod nazivima impresionizam i simbolizam. Treba imati na umu lirike poput Verlainea, Mallarméa, Yeatsa, Georgea, Bloka, Brjusova.

Odabrao sam stihove iz Morgue koji osobito drastično predočuju prizore rasapa ljudskih tjelesa na bolničkim odjelima i kirurškim stolovima, scene izrečene bez ikakve samilosti, čak s primjesom cinizma. Prevest ću početak prve pjesme. Naslov glasi Mali cvijet zvjezdan (Kleine Aster). „Jednog su razvozača piva, koji se utopio, s mukom povalili na stol / Netko mu je svijetloljubičast cvijet / nabio među zube. / Kad sam na prsima / ispod kože / dugim nožem / izrezao jezik i nepce mora da sam ga gurnuo / jer je kliznuo u mozak.“

Paul Valéry

Jaroslav Hašek i Karl Kraus

Treća pjesma, Optok, svojevrstan je vrhunac, cinizam što ga sadrži pogled tekstualnog lika. „Osamljeni kutnjak jedne drolje, / koja je umrla osamljeno, / imao je zlatnu plombu. / Njeni su zubi, kao da su se potajno dogovorili, ispali. / Čuvar leševa istrgnuo je plombu, / odnio je u zalagaonicu i pošao na ples. / Jer, zaključi on, / samo od praha ostaje prah.“

Potrebno je upozorenje. Bilo bi naivno pomisliti da glas u stihu „Kad sam na prsima...“ pripada autoru. Bez obzira na to što je Benn doista bio liječnik, to je vokacija samobitnoga pjesničkog subjekta. Iz tog lirskoga glasa izviru, uostalom, i posve drukčije vizije, koje nikad ne bi izazvale pomisao na medicinsko iskustvo. To su pojedine pjesme sadržane u zbirci stihova i proze, koja je prva autorova oveća knjiga (Die gesammelten Schriften, 1922). Prevest ću prve dvije strofe iz pjesme Kretska vaza, koja najavljuje jedan od središnjih motiva Bennova kasnijeg pjesništva: tvore ga opojne slike dalekih mora i žalova. „Ti, usne natopljene mirisom vina, / Modri okvir, nasrtaj ruža. / Proplamsaj mikenskoga svjetla, / Slobodni oblici, čežnja napitaka / Daleko ponesena vjetrom. – Opuštenost. Sve se slobodno rađa. / Rasuto svjetlo / Na životinjama, pećinama, blistavo oslobođeno: / Ljubičasti traci, smirene glave / Travocvatne.“

Stilski pluralizam

Usporedba s drugim velikim pjesnicima zastupljenim 1922. pokazuje da je fenomen stilskog pluralizma jedno od temeljnih obilježja svih područja umjetničkoga stvaralaštva epohe, sve do danas. Raznolikost se očituje, uz djelomičnu srodnost, i u poeziji autora koji su reprezentanti naše godine: Valéryja, Rilkea i Eliota, a pogotovo u romanu, kod toliko raznorodnih pisaca kao što su to Proust, Joyce, Kafka i Hašek.

Trenutak je da nakon smotre jednog dijela stvaralaštva 1922. iznesem svoj pojmovni konstrukt kojim se, uz diferenciranu primjenu, može obuhvatiti opus svih autora. Pojmovni niz sadrži ove kategorije: totalitet, mitizaciju, izazovnost, hermetizam, psihološku introspekciju, ironiju.

Ana Akhmatova

T. S. Eliot

Treba istaknuti da kategorije malokad nastupaju posve izolirano. Presijecaju se, nadopunjuju, a ponekad su naizgled u suprotnosti. Ukratko, mnoga djela mogu poslužiti kao primjer različitih tendencija. Počet ću s pojmom totaliteta. On može obuhvatiti toliko raznorodne tekstove kao što su Joyceov Uliks, Proustov ciklus romana U potrazi za izgubljenim vremenom i Krausova dokumentaristička superdrama Posljednji dani čovječanstva. Proustov prohodni lik Marcel ponire u totalitet sjećanja na ekskluzivan, ali društvenopovijesno ipak reprezentativan svijet. Drugu vrstu obuhvatnosti predočuje posebna zamisao Uliksa, romana čija su zbivanja smještena u jedan jedini dan u Dublinu na početku dvadesetog stoljeća. U taj je uzak vremenski okvir sabijeno toliko iskustvenih elemenata da bi se na temelju njih mogla rekonstruirati svagdašnjica toga grada. Međutim, djelo je i golema intelektualna konstrukcija, jer prikazana zbilja ima i duboko provedenu mitsku perspektivu, koja zaziva Homerovu Odiseju. Joyceova temeljna zamisao bila je povezivanje dvaju shvaćanja vremena: aktualnog i dubinskog. Po neobičnosti kompozicijskih postupaka i jezičnih pothvata Uliks je među svim djelima 1922. najradikalnije.

Satirička tragedija

Montažno dramsko djelo Karla Krausa Posljednji dani čovječanstva (definitivna verzija objavljena je u obliku knjige 1922) razlikuje se od svih drugih djela po tome što viziju totaliteta ostvaruje slaganjem elemenata od kojih, kako stoji u predgovoru, nijedan nije izmišljen, zanemari li se epilog. Cijela drama, koja se ne može izvoditi jer bi realizacija trajala oko deset dana, bilježi gotovo isključivo riječi izgovorene na ulici ili objavljene u novinama. Pojam totaliteta odnosi se ovdje na strogo omeđeno razdoblje: na Prvi svjetski rat. Premda Krausova oštrica napose pogađa austrijska ratna iskustva, ne prolaze ni druge zemlje mnogo bolje. Likovi, odnosno glasovi, šovinistički su malograđani, vojne osobe, ratni izvjestitelji, urednici novina, diplomati.

Kraus je svoje djelo smatrao svojevrsnom satiričkom tragedijom. Pirandellovo djelo iz 1922, drama Henrik IV, koju je autor nazvao tragedija, spaja bar dvije kategorije: psihološku introspekciju i ironiju (što ju je autor smatrao posebnim oblikom humorizma). Drama o ludilu u zatim glumljenu ludilu naslovnog lika nije tragedija, kao što to nije ni Goetheov Faust. Oba autora poslužila su se konvencionalnim nazivom, premda su bili svjesni toga da su vrlo daleko od klasičnog shvaćanja tragedije kao sukoba nepomirljivih, podjednako vrijednosno obilježenih pozicija. Pirandellov komad već stoga ne pripada toj književnoj vrsti jer je upravo bit Henrika IV. da su granice između istine i privida zamagljene, propusne, relativne. Problematika drame povijesnoga lika iz davne njemačke povijesti, prenesene u Pirandellovo doba, još je složenije oblikovana u komadu Šest osoba traže autora (1921), jednom od najdubljih djela u teatarskom stvaralaštvu dvadesetog stoljeća. Samo sam se dotaknuo pojma hermetizam. Potreban je potanji osvrt. U književnoj se kritici taj naziv rabi već više od stotinu godina pretežno za određenu pojavu na području lirike, a kadšto i za prozna djela. U antičkim kulturama taj je pojam označavao tajanstvene, nepropusne iskaze, na granici okultizma. Naziv pristaje znatnom dijelu francuske, njemačke, talijanske i ruske poezije koja ne želi biti komunikativna, jednoznačna, lako razumljiva.

 *

Pojmovni konstrukt kojim se, uz diferenciranu primjenu, može obuhvatiti opus svih autora sadrži sljedeće kategorije: totalitet, mitizaciju, izazovnost, hermetizam, psihološku introspekciju, ironiju

 *

Njezin je rodonačelnik francuski pjesnik Mallarmé, koji je već potkraj devetnaestog stoljeća težio za tim da u svojim pjesmama iskaže zagonetnost i opreku prema funkcijama praktičnoga govora. Težio je za lirskim glasom koji se što je više moguće udaljava od jezične pragmatike. Jednom je rekao da je nesretan što je upućen na riječi kojim se i „obični ljudi“ služe. Stoga je poredak njegovih stihova takav da ostaje zatvoren, to jest zagonetan. Od triju pjesničkih velikana 1922. (Valéry, Rilke, Eliot) najbliži su Mallarméovu shvaćanju Valéry i Rilke. U pjesmama francuskog autora mnogi su kritičari vidjeli apsolutnu magiju poetske riječi. U velikoj književnoj godini objavljena je njegova zbirka Charmes (Pjesme, s konotacijom čarobnosti). Zbirka sadrži i jednu od najsugestivnijih Valéryjevih pjesama, Groblje pokraj mora, u kojoj se stapaju čarobna slikovitost s oporom misaonošću. Autor je nekoliko godina poslije napisao komentar uz svoju zbirku, u kojem se nalazi i jedna od ključnih misli moderne poezije. „Moji stihovi imaju ono značenje koje im čitatelji daju.“ Time je izrečen pjesnikov sud o paradoksu „čiste poezije“ – poesie pure. To vrijedi donekle za Mandeljštama, nipošto za Ahmatovu.

Osebujni hermetizam

Preko Valéryja dospjeli smo do Rilkea, i to ne samo stoga što im je hermetizam srodan, nego i zbog toga što su i osobno bili bliski. Valéry je Rilkeu bio osobito zahvalan što je prepjevao Charmes na njemački jezik – savršeno, kao što prosuđuju romanisti, njemački i francuski. Važno je napomenuti da u Rilkeovu stvaralaštvu posljednje dvije zbirke pretežno pripadaju hermetičkom izričaju: Devinske elegije (Duineser Elegien) i Soneti Orfeju (Die Sonette an Orpheus, obje zbirke datirane 1922. a objavljene godinu poslije). Elegije su samo prividno priopćiteljske, nekomu upućene. No one su primjeri osebujnog hermetizma jer se uvelike oslanjaju na apstraktne pojmove, koji obuhvaćaju i nazive koji u jezičnoj tradiciji imaju drugo značenje.

Napose se ističe govorenje o „anđelima“, koje ne zaziva kršćansku poeziju, nego su primjer Rilkeove osebujne predodžbe o jezgri svijeta, stvaralaštva i potrebe za metafizičkim uopćavanjem. Premda u Elegijama ima i nezaboravne slikovitosti, ipak je posebno znakovito pjesničko zazivanje apstrakcija koje po duhu pripadaju egzistencijalnoj poeziji. U himničkom slavljenju svega bitka Soneti su također zaneseni, ovdje simbolikom magičnog pjevanja Orfejeva, ali je u većini pjesama ton komorniji, tiši.

Ustvrdio sam da od Valéryja put vodi Rilkeu. No to ne vrijedi za najneobičnije pjesničko djelo godine 1922. – za Eliotovu poemu Pusta zemlja. Ta posve osebujna tvorevina jedina je koja – u usporedbi s Rilkeom i Valéryjem – napušta načelo stilskog jedinstva pa je po svojoj snažnoj i suverenoj ekscentričnosti usporediva s Uliksom. Iz moga lanca pojmova može se na The Waste Land primijeniti mitizacija, izazovnost, a donekle i hermetizam. Slavni njemački povjesničar književnosti Ernst Robert Curtius napisao je da je u Eliotovu petodijelnom spjevu sve moguće; izazovno iznenađenje dio je zamisli. I doista, montažna i citatna tehnika (koja je u dvadesetom stoljeću osvojila znatan dio književnosti i slikarstva) omogućuje punu slobodu raspolaganja svim postupcima. Eliot obnavlja drevni mit o pustoši stapajući ga s pesimističnom vizijom o krizi suvremene civilizacije.

Mogu se stoga shvatiti ubačeni citati iz Wagnerove muzičke drame Tristan und Isolde, kao na primjer Ōd und leer das Meer (navedeni u njemačkom originalu, bez engleskog prijevoda) jer se on uklapa u misao o pustoši. Ali kako shvatiti provokativne skokove u prvoj strofi prvoga dijela „Travanj je najokrutniji mjesec...“ i nekoliko stihova razmatranja elegijskog značenja? Bez ikakva prijelaza najednom bezimeni pjesnički glas spominje ljetni dan na bavarskom jezeru Starenberg, gdje se, opet bez engleskog prijevoda, navodi čavrljanje sa susjednih stolova kavane. (U cijeloj meni poznatoj literaturi o Eliotu nema ni riječi o tome kako treba interpretirati put koji od stihova „April is the cruellest month“ vodi do jezera blizu Münchena.)

I u drugim pjevanjima nalazi se mnoštvo takvih primjera, osobito u drugom i trećem (Partija šaha i Propovijed vatre). Navodim primjer iz drugoga. „Draga Temzo, tiho teci dok ne svršim svoju pjesmu. / Rijekom ne plove prazne boce, papiri od sendviča, / svilene maramice, kartonske kutije, opušci cigareta, / ni druga svjedočanstva ljetnih noći. Nimfe su otišle. / A njihovi prijatelji, dokoni baštinici gradskih direktora, / otišli su, ne ostaviv adrese.“ Samo nekoliko stihova dalje grotesknoj se idili pridružuje odlomak koji po iskazivanju ružnih pojava podsjeća na citirane Bennove stihove. „Draga Temzo, tiho reci, neću dugo, neću glasno. / Al iza svojih leđa u hladnom vjetru slušam / čegrtanje kostiju, porugljivi šušanj. / Nečujno se štakor kroz raslinje šuljao, / povlačeći obalom svoj sluzavi trbuh, / dok sam ribario u mutnom kanalu / jedne zimske večeri iza gradske plinare...“ (Preveo Antun Šoljan, kao i cijelo djelo.)

Thomas Mann

Gottfried Benn

Djela prožeta ironijom

U Partiji šaha srodnost je s ranim Bennom još bliža. „Kad se Lilin muž demobilizirao, ja sam rekla – / bez dlake na jeziku, lično sam joj rekla, / POŽURITE MOLIM ZATVARAMO / sad kad se Albert vraća, dotjeraj se malo. / Pitat će što je s novcem koji ti je dao / da popraviš zube. Dao ti je, na moje oči. / Sve ih povadi, Lili, i stavi novo zubalo, / rekao je, bogami, ne mogu te više gledati ovakvu.“ I naposljetku: Valéryjeva i Rilkeova poezija itekako je živa i danas. Ali samo je Pusta zemlja djelo koje nemirom i razvedenošću ostavlja provokativan trag u mnogih mlađih pjesnika. Ono što se šezdesetih godina nazivalo neoavangarda, a poslije postmoderna, bez Eliotovih poticaja teško je zamislivo.

Rainer Maria Rilke

Luigi Pirandello

Godinu 1922. obilježavaju posve različita djela koja se mogu svesti pod pojam ironije. Autori su im Thomas Mann, Hašek i Brecht. Uvjetno se u tu skupinu može svrstati i Hašekov sugrađanin Kafka, koji je 1922. napisao svoj najzagonetniji roman Dvorac (Das Schloss), objavljen iz ostavštine. To je priča o geodetu koji se ne uspije probiti do tajanstvene uprave dvorca, koja ga je navodno naručila. Roman je primjer proznog hermetizma, koji kao da slijedi Valéryjevu maksimu o čitatelju koji određuje smisao teksta. Pridružuje se Kafkina objektivna ironija, koja poručuje da je uzaludno tražiti smisao, značenje.

Ostaju tri autora kojih je stvaralaštvo 1922. godine prožeto manje ili više suptilnom ironijom. Suptilne su novele Thomasa Manna, u knjizi koja prvi put obuhvaća dotad objavljene pripovijesti. Među njima su tako poznate kao Tristan, Tonio Krōger i Smrt u Veneciji. Autorovo poigravanje pripovjednim konvencijama profinjeno je očitovanje dvostrukoga koda značenja. Čak i novela o Veneciji, koja u središnjem motivu ima tragičku dimenziju, u isti je mah priča o komercijalnoj laži, o varanju hotelskih gostiju u ime probitka. Glavni lik ne smije odati svoju tajnu, a predstavnici društva to ne žele. Ironija je u zrcaljenju. Vrhunac je posljednja rečenica. Treba ju osobito pozorno pročitati.

James Joyce

Bertolt Brecht

Hašeka i Brechta povezuje sklonost burlesknim situacijama, groteski i reskim sarkazmima. Slavni Hašekov glavni lik, Švejk, ironizira društvenu zbilju time što glumi vjernog podanika, a zapravo namjerno djeluje destruktivno. Poetika Hašekova romana pohvala je subverzivnosti koja se glupara.

I Brechtova drama Bubnjevi u noći sarkastičan je prikaz revolucionarnih zbivanja 1919. godine. Povratnik iz rata na jednak je način daleko od prevratničkog bubnjanja i od lažnih konvencija građanstva. Kako mu je sve smiješno, opredjeljuje se ipak cinično za malograđansku udobnost. Simbol je široki bijeli krevet. S dramaturgijske strane ta je drama znakovita najava piščevih toliko karakterističnih postupaka u duhu antiiluzionističkog teatra.

Na praizvedbi Bubnjeva u Münchenu gledalište je s jedne strane bilo jarko osvijetljeno projiciranim tekstom „Ne buljite tako romantično!“. Brecht je tu poruku poslije još nadopunio upozorenjem da publika ne bi smjela ostaviti pamet u garderobi. Teatar mora biti zabavan, ali ne bi smio gledatelje opčarati poistovjećivanjem.