Put u raj popločan crtežima

Zagrebačku školu crtanog filma najbolje je definirati prema onih sedam filmova koje je glasoviti Georges Sadoul vidio u Cannesu i prvi put uporabio termin koji će postati kultnim u povijesti i teoriji animacije. Bili su to filmovi karikaturističkog ishodišta, u likovnom smislu potpuno oslonjeni na diznijevsku tehnologiju outlinea, ali su u animacijskom smislu donijeli revoluciju: novu konvenciju razine reduciranja pokreta.

Sadoul tada nije znao da se taj fantastični koncept oslanjao na širi kulturološki kontekst brojnih genijalnih samozatajnih hrvatskih umjetnika različitih umjetničkih izričaja. No kada se Škola afirmirala i kad je u produkcijskom smislu dobila svaku moguću potporu, ti sramežljivi genijalci (slikari, grafičari, crtači stripova, dizajneri, glazbenici, pjesnici...) ponudili su, sada na višoj kreativnoj razini, svoju ruku Školi. Pa se različiti izvrsni filmovi koji tada nastaju s pravom priključuju zlatnoj filmografiji Zagrebačke škole, makar ne odgovaraju u potpunosti izvornoj percepciji pojma autora Škole.

Umjetnik Pavao Štalter diplomirao je na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu i više od trideset godina „primjenjivao“ je svoje slikarstvo u umjetnosti pokretnih slika pa je i svaki crtež bio remek-djelo / Snimio Davor ViŠnjić / PIXSELL

Četvorica autora koji su se izražavali i u umjetnosti pokretnih sličica, a potpuno su se oslanjali na slikarske predloške, dali su tako nemjerljiv doprinos sveukupnom ugledu zagrebačke animacije. Mislim tu na Zlatka Boureka, Zdenka Gašparovića, Zvonimira Lončarića, a ponajprije na Pavla Štaltera (Karanac, 25. studenoga 1929–Zagreb, 5. listopada 2021).

Za te autore pripadnost Školi bila je i blagoslov i prokletstvo. Blagoslov, jer su širenjem likovnih izvorišta afirmirali kontekst naše kulture kroz animaciju, a prokletstvo jer je tada festivalska publika, razmažena neodoljivim gegovima koji su dolazili iz Zagreba, te filmove doživljavala ipak kao svojevrsnu kreativnu digresiju.

U vrijeme cel-animacije bilo se doista teško baviti animacijom slikanih predložaka. Naime, ako si slikao na celuloidu, morao si prihvatiti „plošnost“ bojenih površina, ili eksperimentirati s nepouzdanim uljenim bojama s velikim rizikom da u slijedu od 24 u sekundi neprecizno postavljene nijanse neugodno titraju. Ako si odlučio slikati na papiru, nisi imao mogućnost planova, što je bila velika poteškoća. Ako si likovne predloške s papira „rezao“ i lijepio na celuloid, čekao te dvostruki rizik: gabariti artefakata nisu bili precizni, a i ostao si bez sfumata koji još od Da Vincija slikari s pravom obožavaju. Da biste ipak ustrajali u tome, a da konačni rezultat bude korektan ili daj bože – remek-djelo, trebalo je svaki filmić raditi mukotrpno po nekoliko godina.

No, ima i takvih ljudi, takvih autora kojima je vrijeme provedeno za stolom najbolje upotrijebljeno vrijeme života. Štalter je bio takav! Umjetnik koji je diplomirao na Akademiji primijenjenih umjetnosti u Zagrebu „primjenjivao“ je svoje slikarstvo u umjetnosti pokretnih slika. Više od trideset godina, u svako doba dana, mogli ste ga vidjeti pognuta nad crtežima u Studiju. Znao mi je reći da konačni rezultat njega i ne zanima previše: postprodukcija, projekcija, festivali, kritika... Samo mukotrpni samostanski rad! Valjda je bio zadnji slikar, a svakako jedini u crtanom filmu, koji je pri slikanju rabio srednjovjekovni alat – posebno izrađen štap, polugu – kako rukom koja boja ne bi razmazao svježe nanesenu boju. Svaki crtež bio je remek-djelo, a kako je sam „film“ držao „niže vrijednom umjetnošću“, svaki njegov uradak u kojem su crteži „žrtvovani“ filmu značili su novu vizualnu senzaciju, bili su pravi produkcijski rizici, jer u tom samostanskom pristupu Štalter nije veliku važnost pridavao supstanciji „režije“, držeći (s pravom) da će energija pojedinačnih predložaka alkemijski proizvesti energiju dijaloga s gledateljem.

Radeći tako, Štalter je napravio razmjerno velik broj remek-djela. To su nedvojbeno: Peti (1963), sa Zlatkom Grgićem, Kutije (1967), fantastična Maska crvene smrti (prema E. A. Poeu) iz 1970. Zatim krasan film Sedam plamenčića (1975), Kuća br. 42 (1984) i Posljednja stanica (1988). Film Wiener Blut, koji je radio s Bourekom (2014) valjda je jedan od posljednjih europskih crtanih filmova rađen na filmskoj traci s davno napuštenim formatom 1 : 1,33 i u tehnici cel-animacije. Obojica autora htjeli su se i od filma i od života oprostiti dosljedno i gospodski, bez podcjenjivanja, ali i bez ulizivanja novim tehnologijama koje, kao što znamo, na užas mnogih njihovih promotora, još paničnije traže talent, predanost i samozatajnu marljivost.