Kako preživjeti život

Iz dana u dan brojimo sve više bliskih osoba koje su u pandemijskom tjesnacu izgubile život, smrt je postala svakodnevnost, a ne nešto neodređeno što će se dogoditi u odgođenoj budućnosti. Stoga je i jasan izbor dviju predstava 19. Festivala svjetskoga kazališta s tematskim žarištem na smrti: Milo Rau i belgijsko kazalište NTGent u Obitelji rekonstruiraju posljednje sate jedne francuske obitelji i njihovo kolektivno samoubojstvo, a u središtu C’est la vie u režiji Mohameda El Khatiba i Freda Hockéa suočavanje je roditelja sa smrću djece. Obitelj zastupa dokumentaristički pristup rekonstrukciji događaja, C’est la vie nastaje iz Khatibova teksta koji spaja stvarne činjenice i fikciju, a izvedbenu građu donosi dvoje glumaca, Fanny Catel i Daniel Kenigsberg, na temelju čijih je iskustava Khatib i napisao tekst i koncipirao predstavu.

Pristup temi predstave navodi na razmišljanje / Izvor PRESS HNK

Dvoje glumaca tumači dva istoimena lika crpeći iz vlastitih života, iskustava i sjećanja na to nemilo vrijeme i tih istih iskustava prenesenih najprije u napisan tekst, potom i u tekst predstave. Dok razmišljamo je li takav pristup etičan, odnosno koliko kazalište smije zadirati u intimu pojedinca koji izvođenjem ponovo evocira doživljaje i emocije koje bi najradije zaboravio, dok nam izvođači sa smiješkom na usnama približavaju uspjehe i neuspjehe svoje djece, iako su informacije koje dobivamo i sklapamo u cjelovitu sliku posredovane putem više izvora, a time udaljene, činjenično nizane u mjeri da i ne izazivaju emotivnu reakciju, shvaćamo da su njihova bol i patnja stvarni.

Premda je jasno da glumci govore iz perspektive dramske osobe, njihovo je iznošenje građe, već i usmjerenošću na publiku više nego replicirajući međusobno, bliže pripovijedanju nego tumačenju uloge. U tome pripovijedanju, svojevrsnom distanciranom ponavljanju traume, istodobno se nazire i iscjeliteljsko, terapijsko djelovanje. Stoga žarište nije samo na razumijevanju i prihvaćanju smrti nego na otvaranju prema okupljenoj zajednici gledatelja, na ublažavanju boli dijeljenjem priče.

Pripovijedanje se naglašava prelamanjem nekoliko pripovjednih razina i medija. Ponajprije tu je izravno govorenje glumaca, potom video s prethodno snimljenim njihovim iskazima, titlovi s prevedenim tekstom glumaca, titlovi kojima se komentira scensko događanje i pristup izvedbi te kojima se gledatelja tijekom izvođenja upućuje na čitanje sadržaja u popratnoj knjižici. Uz to, zbog navodno tehničkih problema i nemogućnosti projiciranja titla, što se poslije razotkriva kao redateljski postupak, Kenigsberg u jednome trenutku izvlači iz publike osobu koja će mu pomoći prevesti dio toga što govori, doskora otkrivamo da je posrijedi nekoliko pripovijesti, o seljacima koji moraju kupiti kravu da bi prehranili selo, o ribljoj juhi, o dvjema ženama iz Auschwitza koje se nezaustavljivo smiju, uz koje kao uzgred ubacuje i priču o gubitku sina.

Kraj vica o ženama iz Auschwitza, koje se smiju jer nikomu ne mogu objasniti što su prošle u logoru, kao i snimke dijelova iskaza glumaca koji bi im činili prevelik emocionalni ulog da ih iznova proživljavaju na sceni, upućuju na pripovijedanje kao pokušaj uobličavanja praznine, traume koja se ne može prepričati, ne može podijeliti ni sa kim tko i sam nije pogođen istom traumom na istovjetan način. Razina boli nije izmjerljiva, uvijek je naš gubitak najveći. Rastvaranje boli iz mjesta boli, nadomještanje neizrecive praznine narativom, mehanizmi su za kojima je moguće posegnuti u nastojanju da se iscijelimo.

Budući da Fanny i Daniel nisu scenske osobe na kakve smo navikli u dramskome kazalištu, nema zapleta ni uobičajena dramskoga rasta, a s druge strane ni pravoga dijeljenja zajedničkog bivanja u istome vremenu i prostoru, na kraju nema ni katarze, ni za gledatelja ni za glumca. Izostanak katarze ujedno poništava pripovijedanje kao način ispisivanja novih putova, uvijek se iznova vraćajući traumi, zarobljavajući patnju u stalnu ponavljanju.

Razlog tomu, kako se iz predstave doznaje, leži u terminološkoj praznini, s obzirom na to da u većini jezika nije moguće imenovati roditelje koji su izgubili djecu. „Obrnuta siročad”, nemajući jezični status koji bi se odrazio u društvenu statusu, kakav ima, primjerice, udovac, kao da si uskraćuju mogućnost žalovanja i mogućnost da se s njima suosjeća, preuzimajući krivnju za smrt djece.

Prepuštanje patnji s druge strane načinje pitanje smijemo li svoju patnju pretpostaviti samome gubitku tuđeg života i je li tako gledano vlastiti emotivni gubitak neka vrsta sebičnosti. Ako gubitak djeteta pretpostavimo kao najveću moguću bol, što je s gubitkom osoba koje volimo, prema kojima se jezično ne možemo odrediti rodbinskim, partnerskim ili ljubavničkim sponama? Je li naša bol u tom slučaju manja, je li naš odnos s tom osobom bio manje vrijedan, imaju li ti gubici pravo na žalovanje i žalobnici pravo na empatiju ili su nužno osuđeni na tihu patnju bez društvenoga uvažavanja? Supostavljajući Fanny, kojoj je kći umrla zbog bolesti, i Daniela, čiji je sin sam sebi oduzeo život, predstava zahvaća i druga politička i etička pitanja, usmjeravajući se nošenju sa životnim izazovima ma kakvi oni bili, nalaženju spokoja usprkos teškim situacijama. S obzirom na izmijenjene okolnosti življenja s kojima se svakodnevno suočavamo, i predstava i način na koji se temi pristupilo još će dugo navoditi na razmišljanje.