Radeći umjetnost shvatio sam da ona ustvari radi mene

Propitkujući teatar kao jedinu umjetničku disciplinu u kojoj usporedno postoje dvije sadašnjosti – fiktivna koja pripada likovima te stvarna unutar koje egzistiraju izvedba i gledatelji, u katalogu izložbe Data Recovery (MSU, Zagreb, 2016/17) teatrolog Jerzy Limon s pravom se zapitao jesu li izvedbene instalacije Dalibora Martinisa teatar. Čekajući da počne Aretej Miroslava Krleže na sceni Hrvatskoga narodnog kazališta, publika promatra Martinisovu rotirajuću instalaciju-scenografiju Soba vremenovanja. Instalacija donosi četiri prostorije u kojima su postavljene dvije fotelje, stol na kojemu je vaza s tulipanima, a na zidu je svake sobe zrcalo i fotografija sata. Prostorije su istovjetne, osim što sat pokazuje specifično vrijeme te se cvijeće na stolu nalazi u različitim fazama cvjetanja ili uvenuća. Koliko se različitih sadašnjosti usporedno preklapa u ovome slučaju, složeno je pitanje. Možda šest – svaka od četiri sobe donosi jedinstvenu sadašnjost, potom – rotiranje instalacije efektom animacije također proizvodi novu paralelnu dimenziju i naposljetku – stvarno vrijeme unutar kojeg postoji publika i izvedba. Kad na pozornicu izađu glumci te riječi teksta nastane njihova tijela preobražavajući ih u likove, instalacija biva postavljena u novi kontekst te doslovno postaje izvedbenom. Broj različitih stvarnosti eksponencijalno raste, nadasve unutar dramskog djela poput Areteja u kojem Krleža jukstaponira suvremena zbivanja oko 1938. s onima rimske antike.
Dalibor Martinis i sam u stvaralačkom radu nerijetko nastanjuje vlastito tijelo sadržajima prošlih vremena, dekonstruirajući samu prolaznost u odsječke i potom od njih konstruirajući neku konstantnu videozbilju. Ovim razgovorom putovat ćemo kroz sadašnjosti, budućnosti i razdoblja, polazeći od Krležina u HNK-u svježe uprizorena diptiha Aretej i U agoniji, rečenoga scenografa i redatelja Ivice Buljana.

Snimio Dalibor Martinis

Motiv mrtve prirode zaokuplja vas od samih početaka stvaralaštva: primjerice, Mrtva priroda (1974), Tavola calda (1987) i Večera napokon (1990/92), a trenutno ga imamo priliku vidjeti na sceni unutar scenografije Areteja. Kako gledate na taj motiv koji se kao posebna tema javlja još od antike?

Nekadašnji televizori trebali su izgledati kao komad namještaja kojemu je prednja strana katodne cijevi bila ekran, dok se ostatak uređaja skrivao u kutiji od plemenitog drva. Nije neobično da su ljudi imali potrebu na vrh televizora staviti neki ukras, dekrl ili figuricu donesenu s putovanja. Ugašeni televizor djelovao je mrtvo pa ga je maleni aranžman na vrhu trebao održavati na životu tokom dana. Navečer, kad bi ekran bio upaljen i prenosio slike TV-programa, taj je ukras postajao drugorazredan.
Radeći na Mrtvoj prirodi krenuo sam od pretpostavke da će snimka TV-dnevnika i vijesti koje on donosi uživo na dan kad sam ga snimio s vremenom gubiti na životnosti. Na televizor sam zato postavio ono što se smatra motivom mrtve prirode – draperiju, na nju zdjelu s voćem, neku klasičnu skulpturu i slične predmete pa sve to snimio dok se na ekranu emitirao TV-dnevnik. Kako je vrijeme prolazilo i moj video stario, motiv na vrhu televizora te sadržaj na ekranu isprepleo se u jedinstvenu mrtvu prirodu. No kako sam s vremenom sve više bio zaokupljen vremenom, započeo sam seriju radova koju sam nazvao Data Recovery. Zanimala me potraga za izgubljenim pamćenjem, kako osobnim, tako još i više onim društvenim. Pritom sam nastojao da neki prošli događaj generiram samo u onom fragmentu koji je mogao postati nova autentična stvarnost. Godine 2008. odlučio sam proizvesti te zamrle vijesti koje sam snimio 1974. pa sam u nekoj vrsti medijskog performansa preuzeo ulogu voditelja TV-dnevnika 4. rujna one davne 1974. godine i čitao dnevne vijesti koje su ostale zapisane na videovrpci Mrtve prirode. Ono sada tih vijesti u novom videu TV dnevnik 04.09.1974. postoji upravo zato što ni sadržaj ni kontekst više nemaju ondašnjega stvarnosnog utemeljenja pa ih gledatelj može povezivati jedino sa sadašnjim događajima.

U instalaciji Soba vremenovanja na rotirajućoj sceni HNK-a postavio sam četiri posve istovjetne sobe. Svaka od njih sastoji se od stola na kojem je vaza s tulipanima, dvije fotelje, slike i ogledala na zidovima. Kako se scena polako rotira, gledateljima se otvara soba za sobom. U istovjetnosti prostorija postoji mala razlika – tulipani su u jednoj svježi i uspravni, u drugoj malo povijeni, u trećoj posve uveli i obješeni, u onoj sljedećoj malo povijeni da bi u sobi koja se poslije te ukazuje tulipani bili svježi i uspravni i tako ukrug. Možda se to ponavlja jedna te ista soba u različitim vremenima. Kada bi se scena počela rotirati u suprotnom smjeru, opet bi tulipani, a s njima i sobe, prolazili kroz iste faze. Instalacija se može shvatiti kao palindrom, riječ ili rečenica koja se jednako čita s početka i s kraja.

Soba vremenovanja funkcionira i kao samostalan umjetnički rad, izvan konteksta predstave. Kako dijalog s Krležom i glumačkom ekipom pridonosi toj instalaciji?

Na premijeri sam, po koncepciji redatelja, i sam bio na sceni te kao autor objašnjavao kako glumcima na sceni, tako i gledateljima u gledalištu, gore spomenut koncept. Buljanova je ideja bila da predstava Areteja ima stvarnosni početak i kraj. Glumci koji će uskoro postati likovi u drami na početku su gledatelji suočeni s jednim suvremenim umjetničkim radom, a na kraju predstave postaju diskutanti u televizijskom talk-showu ili, još bolje, filozofskom teatru koji je inače dio programa zagrebačkoga HNK-a, a vodi ga cijenjeni filozof-aktivist Srećko Horvat.

U agoniji, pak, donosi režijski i scenografski inkorporirane elemente avangarde – bilo kroz poemu Marka Ristića Turpituda, bilo kroz prikaz modnoga salona barunice Lenbach koji odiše suprematizmom, odnosno zenitizmom koji se razvio kao jedan od oblika historijskih avangardi u nas.

Prije nekoliko godina surađivao sam u istoj ulozi scenografa u Buljanovu postavljanju Glembajevih na scenu Slovenskoga narodnog gledališča u Ljubljani. Već smo se tamo našli na konceptu unosa ili, ako hoćete, provale avangardne umjetnosti vremena u koje je drama smještena u nju samu. Tada smo se odlučili za futurizam pa je dijelom predstave postalo i čitanje futurističkog manifesta i poezije te projekcije futurističkih slika i grafika. Jedna radikalna poetesa upada i u stan Glembajevih. Za uprizorenje drame U agoniji pretpostavili smo mogućnost da je barunica Lenbach svoj modni salon uredila po posljednjem trendu, koji je tada mogao značiti istodobno usvajanje avangardnih ideja, slika Maljeviča ili dadaističkog časopisa Zenit, koji je, također u vremenu zbivanja drame, izlazio u Zagrebu pod uredništvom Ljubomira Micića. U sceni koja slijedi, a događa se u stanu Lenbachovih, tek jedan luster unosi djelić bidermajerskoga građanskog ozračja vremena.

Zanimljiva je podudarnost da Krležin Aretej ima koncept srodan vašem videoradu Dutch Moves (1986). U obama djelima miješaju se različita povijesna vremena.

U mojem jedinom igranom videu Dutch Moves, koji sam radio za njemački TV-kanal ZDF, bavio sam se poznatom slikom Hansa Holbeina mlađeg Ambasadori iz 1533. U taj dvostruki portret slikar je unio i mrtvačku lubanju, ali naslikanu tako da ju treba gledati iz druge perspektive. Ta dvojna perspektiva poslužila mi je kao polazište za radnju koja oscilira između vremena dvojice ambasadora sa slike i današnjeg vremena, u kojem je jedan agent ubijen dok je sliku gledao u londonskoj Nacionalnoj galeriji.
Soba vremenovanja na neki je način sinteza mojeg svekolikog bavljenja vremenom. Sve je više fizičara, ponajprije astrofizičara, koji dovode u sumnju postojanje vremena izvan našeg poimanja svijeta. Vrijeme opažamo i mjerimo prateći neko kretanje u prostoru. Vrijeme je čvrsto vezano uz prostor i svija se zajedno s njim. U Sobi vremenovanja linearno kretanje proizvodi nelinearno vrijeme koje se, kao što rekoh, kreće od prošlosti prema budućnosti, ali i od budućnosti prema prošlosti. Kad smo kod Ambasadora, u zadnjem dijelu drame Aretej pod pokriven starorimskim mozaikom Aretejeve vile postaje pod hotela XX Century, a na njemu se nađe i tepih koji u iskrivljenoj perspektivi prikazuje poznati bedž-logo Misli na druge. Cijepi se. Kamera postavljena u odgovarajući, gledateljima nedostupan, rakurs prikazuje na velikoj projekciji ispravljenu perspektivu tog svima više nego dobro poznata znaka.

Često se vraćate starijim radovima (odnosno kako vi kažete – vraćate ih u život) – bilo da ih nastavljate, kao primjerice D.M. razgovara s D.M. (1978/2010), bilo da ih novim radom parafrazirate, kao što je slučaj s već spomenutim TV Dnevnikom i Mrtvom prirodom. Koliko je sam medij koji koristite definirao takav umjetnički pristup?

Video i film, a danas ih je i nemoguće razlikovati jer su se stopili u jedan medij u novoj digitalnoj tehnologiji, sigurno se upravo nude za tako nešto jer snimljene slike uvijek iznova obnavljaju ono sada kada su snimljene. No, naravno, nisam ja izmislio taj prosede koji umjetniku pruža mogućnost da ponovno promisli rad koji je izveo u prošlosti i tako od njega stvori novi stari rad. Rad za izložbu 1969. koji sam realizirao 2015. u Galeriji SC zapravo je generirao sve geste i napore, fizičke i mentalne, koje sam prvi put učinio davne 1969. kada sam u istom prostoru radio na realizaciji izložbe Modul N&Z. Obavljajući ponovo sve pripremne radove koji su doveli do te izložbe proizveo sam isti kreativni i materijalni nered u prostoru galerije i on je bio sadržaj nove izložbe 2015.

Prisjećajući se videorada Otvoreni kolut (1976) i načina na koji ste tad eksperimentirali s novim medijem, ne mogu a da se ne zapitam kako biste eksperimentirali s novim medijima da ste se rodili kasnije u vremenu. Kako oko glave omotati nule i jedinice?

Otvoreni kolut (Open Reel) jedan je od mojih najranijih videoradova. U njemu mi se otvorilo i pitanje vremena. Video je, poput filma ili tonskog zapisa, sam po sebi vremenski medij. Otvoreni kolut čiji naziv dolazi od tehničkog opisa tadašnjih videorekordera koji su prije pojave kaseta videovrpcu provlačili kroz takozvanu videoglavu s koluta na kolut, medijski je performans. Videokamera me snima dok se okrećem oko sebe na klavirskom stolcu. Videovrpcu na kojoj se bilježi slika te akcije preuzimam s videorekordera i omatam je oko glave. Crna vrpca sve više pokriva moju glavu, ali ta vrpca istovremeno nosi slike moje glave na koju se omata videovrpca na kojoj je snimka…

Soba vremenovanja, 2021 / Snimio Damir Markovina

Imam cijeli niz radova koji sam zajednički imenovao Binarna serija u kojima se bavim razlikom između vidljive forme na površini i skrivenog sadržaja ispod nje. Ugrađivao sam binarni kod u postojeće igrane filmove poput Malteškog sokola i tako paralelno s filmskom pričom slao posve drugu poruku.

U urbanoj akciji Parken Verboten iz 2000, koju sam realizirao u Rosenheimu, parkirao sam crne i srebrne Volkswagene. Niz koji je ispisivao dodatak naslovu glasio je: ist manchmal schoen. U svjetlosnoj instalaciji Bal iz 2003. osam lustera visi sa stropa te se pali i gasi u pravilnom nizu tako da ispisuju slovo po slovo binarno kodirani ljudski, a time najvećim dijelom i moj genetski kod, koji se može ispisati kombiniranjem slova A, C, G i T. Ugašeni lusteri označuju nule, a upaljeni jedinice genetskog koda.

Godine 2016. u Umjetničkom paviljonu postavio sam 15-ekransku instalaciju Request_reply.DM/2077. Na ekranima se prikazuju kratki filmovi koji nose pitanje upućeno Daliboru Martinisu iz 2077. Uvjeren sam da će se uz pomoć umjetne inteligencije i jednog hard-diska sa svime što sam na njega pohranio moći sastaviti vjerodostojan identitet Dalibora Martinisa iz 2077, koji će tada moći odgovoriti na postavljena pitanja.

Vezano uz to, je li u današnje vrijeme socijalnih mreža i digitalnih tehnologija doista neprestano pola 8 kao u TV timeru (1973, sa Sanjom Iveković)? Kako pristupate antonimima istina i laž?

Društvene mreže uvele su princip po kojem postoji samo sada, ono znanje od prije i o prije sada se može negirati, a ono poslije jednako je kao nikad pa o tome ne treba razbijati glavu. Život u alternativnoj stvarnosti je OK, ali moj veliki učitelj Groucho Marx bi na to odgovorio: „Nisam lud za stvarnošću, ali to je još uvijek jedino mjesto gdje se može pristojno jesti.“ Krleža završava svojeg Areteja dijalogom u kojem jedan lik ustvrdi: „U svakom slučaju, ljudska ruka je savršenstvo od remek-djela, kome se ne bi moglo ništa ni dodati ni oduzeti.“ Na što drugi odgovara: „Da, ali ima jedan ‘a ipak’! A ipak je ovo remek-djelo ruka majmuna.“ Francuski slikar René Magritte naslikao je 1929. sliku koju je nazvao Izdajstvo slika. Na njoj vidimo samo jednu lulu i ispod nje od slikara ispisanu rečenicu „Ovo nije lula.“ Groucho Marx bi i na to imao odgovor u obliku pitanja: Kome ćete vjerovati, meni ili svojim očima?

Neki vaši radovi tematizirali su i rat u Hrvatskoj. Vrlo je složena filozofska tema i pitanje etičnosti unutar umjetničkog stvaralaštva. Koji je vaš stav o tome?

Dva puta sam se dotaknuo te teme nastojeći izbjeći patetiku, koja bi samo umanjila stvarnost stradanja i patnje koju rat proizvodi. Meni je drag rad Paysage perdu, instalacija s dvama TV-ekranima na kojima se prikazuju zadnji kadrovi koje su snimili snimatelji HRT-a Gordan Lederer i Žarko Kajić radeći te dramatične 1991. samo posao čovjeka za kamerom. Te su slike zadnje što su vidjeli u zuheru, ali i u životu, jer su ih baš tada ubile neprijateljske granate, odnosno meci koje su na njih ispalili pripadnici Jugoslavenske armije. Te slike krošnji drveća i vlati trave iza kojih se skrivao neprijatelj za mene su i sada najtragičnije svjedočanstvo Domovinskog rata. Obojicu sam poznavao jer sam tih godina režirao neke emisije na HRT-u.

Kako bi izgledao subverzivni umjetnik današnjice?

Darwinova teorija evolucije možda je najveća subverzija u povijesti čovječanstva, a uopće nije politička. Maljevičeva slika Bijelo na bijelom iz 1918. također. Jean Luc Godard svoj je radikalizam provodio ponajprije načinom na koji je stvarao svoje filmove. Radikalni lijevi mislilac Antonio Negri smatra da je stvaranje ljepote nužno revolucionarno i da je, prema tome, umjetnik koji je stvara angažiran.

Osobno se u svojim radovima ne bavim politikom, prije bih rekao da su neki od njih metapolitički. Zanima me jezik politike i koliko se on otuđuje od same politike onako kako su stari Grci tumačili tu riječ. Često tu bude i ironije, ali ona katkada proizlazi iz same stvarnosti. Godine 2004. popeo sam se na postament netom dinamitom srušena Titova spomenika u Kumrovcu kako bih svojom prisutnošću upozorio na odsutnost originalne Augustinčićeve skulpture. Rad se zove JBT 29.12.2004. A, 1. srpnja 2013. izveo sam performans Svečana večera u kojem sam na pozornici, također rotirajućoj, u MSU-u, sjedeći za stolom bio posluživan ukusnim jelima i vinima, dok bi se katkada u prvome planu pojavio ansambl Cantus koji je izvodio odgovarajuću EU-glazbu pod dirigentskom palicom Berislava Šipuša. S vremena na vrijeme bih nazivao Vijeće Europe ili ostale važne EU-institucije ne bih li im preporučio Hrvatsku i sebe. Bio je to dan primanja Hrvatske u članstvo Europske Unije, ali i moj rođendan.
Nježnom i zato meni omiljenom subverzijom može se smatrati i moj performans Čuvar na izložbi u kojem sam preuzeo ulogu čuvara na izložbi u tadašnjoj Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu. Pritom sam stajanjem ispred umjetničkih djela koja sam čuvao tijelom ta djela zaklanjao od pogleda gledatelja.

Što nam sljedeće pripremate?

Radeći umjetnost pedeset i više godina shvatio sam da zapravo umjetnost radi mene. Što će reći da već izvedeni radovi uvelike određuju što ću napraviti sljedeće. Jednom je to nastavak istog razmišljanja, a drugi put polemika, reakcija ili jasno osporavanje. Sada završavam svjetlosno-zvučnu instalaciju koja se samo uvjetno može smatrati videom. Naime, izradili smo displej od led-žarulja koji iako uvećan ima rezoluciju onog malog displeja u liftovima koji točkastim brojkama pokazuje na kojem ste katu. Rad se zove Umjetnik iza zastora referirajući se pomalo na čovječuljka iz filma Čarobnjak iz Oza, koji sebe projicira na veliki ekran i predstavlja se kao spomenuti čarobnjak, a kad bude otkriven, uzvikne: „Ne osvrćite se na čovjeka iza zastora!“ Moj će se displej izravnim prijenosom s kamere koja će ga snimati prenositi na veliku projekciju. Lice na ekranu, tako svedeno na nisku rezoluciju, moglo bi biti moje jer ono što glas govori još je jedna moja introspektiva. Izložba će se otvoriti u jesen u Galeriji Kranjčar, kustos je Vanja Babić.