I dalje u pandemijskom ključu

Stiješnjeni u pandemijske razmjere izvedbenosti, i gledatelji i umjetnici i organizatori događanja već dugo priželjkuju povratak na „staro“, iako još mnogi ne poimaju, ili ne dokraja, da prigode za susret izvođača i publike uživo u scenskome prostoru više ne mogu biti utočište starom „staromu“, jer se pomak prema elektronički posredovanim i mrežnim izvedbenim varijantama u međuvremenu upisao i upisuje ne samo u načine stvaranja nego i u razumijevanje medija izvedbe, pa i kad se izvedba događa u tehnološkome otklonu u okrilju krajobrazne ili vizure kakve specifične lokacije.

S obzirom na nametnute barijere, što, kako, zašto i gdje stvaramo ili gledamo, i tko u tome sudjeluje, a tko je isključen, iznimno je politično. To možda više nego ikad, želi li se periodičnim manifestacijama reflektirati kurentno stanje izvedbenosti, postavlja zahtjev za eksperimentalnijim formatima umjesto predstavljačkih obrazaca koji manipulativno usmjeravaju pogled prema željenu interpretativnome očištu, uljuljkujući gledatelja u prividnu statičnost umjesto da ga tijekom izvedbenoga procesa potaknu na traženje drugih uporišnih točaka koje bi mu omogućile veću samostalnost u iščitavanju i/ili doživljavanju izvedbe i promišljanju cjelokupna konteksta te osjećaj sudioništva, potom i suodgovornosti za proživljeno.

Paravan uz još nekoliko drugih ostvarenja odskače od jednolične festivalske slike, i to s intrigantnom temom smrti / Snimio Neven Petrović

Problemi izvedbenih umjetnosti

Nije jednostavno reći koliko su festivalske ponude rezultat nedostatna spoznavanja promjena u izvedbenim umjetnostima, koliko mogućnosti gostovanja pozvanih umjetnika, a koliko raznih ustupaka da bi se festival uopće zbio. Tjedan suvremenoga plesa nije jedini plesni festival koji se s tim problemom susreće, i Antisezona i Improspekcije odvijale su se u reduciranu i relativno nategnutu programu, premda dopunjenu snimkama i mrežno-izvedbenim sadržajima te s fokusom na društveno provokativne i neodgodive teme. Slično potvrđuju i inozemni festivali, primjerice Antistatik u Sofiji na kojem sam početkom lipnja gledala nekoliko predstava, estetički i idejno teže spojivih zajedničkim konceptom, koje su međutim pokrenule dosta polemika na razgovorima nakon izvedaba te su u tome smislu opravdale festivalski izbor. Pohvalno je da je Tjedan uspio opstati, osobito uzevši u obzir prošlogodišnje poteškoće u organiziranju programa također uzrokovane pandemijom. Unatoč svemu tome, teško se otrgnuti dojmu da nedostaje vizije kako dalje kurirati festival, još prije dvadesetak godina neprocjenjiv za više generacija plesača i gledatelja koji su uz njega sazrijevali te u povijesnoj perspektivi relevantan za suvremeni ples u Hrvatskoj.

Ove je godine prikazano deset predstava, većina njih uredne su, pristupačne i lagane, ali ne ostavljaju traga nakon gledanja. Među njima našlo se i potpunih promašaja, kao što je premijera izraelske produkcije When Air Is Still Around Avija Kaisera i Sergia Antonina. Razumijem odluku da se premijernim izvođenjem podupru autori iz sredina u kojima zbog nepovoljnije pandemijske situacije dulje vrijeme nije moguće nastupati, ali dvojbeno je moraju li to biti izraelski umjetnici upravo u trenutku eskalacije sukoba Izraela i Palestine i brojnih civilnih stradanja u Gazi. Dvojbeno je i kad autori govoreći o fizičkome i moralnom kolapsu svijeta te aludirajući na teorije zavjere, sa scene zavijene u crne tonove (crne obrazine, crne vreće, nakupine crnih rukavica) i uz fragmente Beethovenove treće, sedme i devete simfonije, doslovce upiru prstom u gledatelje pitajući vjerujemo li medijima. Vjerovali ili ne vjerovali, podlijeganje bolesti izazvanoj trenutačno aktivnim koronavirusom jednako je stvarno kao i pogibanje od granate.

Paravan ili o tabuima

Paravan Jasne Layes Vinovrški u suradnji s Koraljkom Begović, ujedno izvođačicom toga sola, uz još nekoliko drugih ostvarenja odskače od jednolične festivalske slike, i to temom koja počesto ispada iz obzora suvremenoplesnih događanja. Protivno minoriziranju smrtnosti, kakvo se nazire u Kaiserovu i Antoninovu radu, impregniran pitanjima o smrti i umiranju, Paravan ne zrcali samo uopćene tabue nego i sondira prigušene drugosti, zazore, tjeskobe i otpore koje brižljivo pospremamo duboko u nutrinu ispipavajući strategije kako odagnati smrt, kako je odgoditi. S vlastitim ograničenim trajanjem suočavamo se takoreći od trenutka spoznavanja svojega postojanja, a ipak se uvjeravamo da se smrt događa drugdje, drugima. I sad kad živimo u atmosferi pojačana straha od razbolijevanja i umiranja, u svakodnevnoj komunikaciji osjetnije je prisutna tek u eufemističnim oblicima: odlazak, gubitak. Solo je u osnovi jednostavan, no domišljen i potanko izveden. Polagano kružno gibanje izvođačice oko ruba scene, dodatno usporeno pijeskom raspoređenim uzduž raširenih ruku, na što otpada središnji dio izvedbe, upotpunjeno je zvučnim zapisima, razgovorima s psiholozima, liječnicima, pogrebnicima, ljudima koji su svakodnevno okruženi smrću.

Kretanje se poziva na butoh-izvedbe Kazua Ona te shvaćanje tijela u neprekidnoj mijeni i bezgraničnoj povezanosti s prirodom, tijela kao oblika naslijeđena od svih koji su postojali prije nas, čije je iskustvo upisano u naš genetski kod stanica, dok se razgovorima nastoje demistificirati procesi umiranja, upravljajući pozornost birokratizaciji tijela. Kad sastružemo religijska, filozofska i kulturom uvjetovana uvjerenja, zaustavljamo se na prekidu fizioloških i metaboličkih procesa, ostajući na pitanju komu mrtvo tijelo pripada, kako njime raspolagati. Zašto smrt mora biti nevidljiva, što je s procesom tugovanja ako umiruće radije prepuštamo bolnicama i specijaliziranim mjestima za umiranje, zašto se rješavamo tijela prije negoli smo se oprostili od pokojnika, kako je moguće da tijela koja smo donedavno privijali uza se, milovali i ljubili odjednom postaju nelagodna, strašna, gadljiva? Ne pristajući na relativiziranje i ublažavanje stvarnosti, Paravan nas izaziva da promijenimo odnos prema smrti sagledavajući tijelo u svim njegovim fazama.

Vrhunac festivala

Najiščekivanija predstava 38. tjedna, Sons of Sissy Simona Mayera, otkazana je zbog ozljede izvođača, a u zamjenu je autor izveo solo Sungbengsitting, što se na kraju pokazalo vrhuncem festivala. Sons of Sissy, koju sam u pretkoronsko vrijeme ipak uspjela vidjeti na festivalu Opera Estate u Bassanu del Grappa, i Sungbengsitting povezuju odnosi suvremenosti i tradicije, identitetska previranja, sličan tretman glazbe i plesa. Sons of Sissy izravnije pristupa rodnim određenjima i problematici zatvorenosti teže dostupnih alpskih zajednica, a solo se, premda je otpočetka jasna intencija, u problemskoj punini počinje rašivati od kraja. Dotad se scenska izvedba konkretizira u orkestriranoj zvučnoj slici, dijelom izvođenoj u potpunu mraku, pri čemu se svi zvukovi sa scene, od modulirana glasa i jodlanja, udaraljki i šuškalica, vijanja užetom i palucanja bičem ili zabijanja sjekire u panj, do sinkopiranih udaraca tradicionalnih plesova uzorkuju i ritmički ujedinjavaju u polifonu strukturu.

Zvukovno strukturiranje podudara se s izvršavanjem scenskih zadataka koji su naizgled sami sebi svrha, izuzmemo li uzorkovanje zvuka koji proizvode, a kulminiraju izradom klupe ili sungbenga. Sungbengsitting ili sjedenje na klupi na uličnoj strani kuća nakon naporna rada imalo je važnu ulogu u životu seoskih zajednica. Slični običaji iznošenja hoklica na ušoreni put i zauzimanja pozicija pred kućama dok se na putu odigravaju pravi mali igrokazi pozdravljanja i odzdravljanja ne bi li se razmijenile informacije još su se devedesetih godina 20. stoljeća mogli vidjeti i u slavonskim ravnicama, a s vremenom su živu riječ zamijenile elektroničke poruke.

Znakovito je da prije sjedanja na sungbeng Mayer na tijelo, dotad nesputano u veličanju nagosti i raznih sloboda, prvi put navlači komad odjeće – gaće. Tonovi pjesme Edelweiss, koju Mayer izvodi s gitarom u ruci kao Christopher Plummer u naslonjaču ili, dojmljivije, kao Julie Andrews na proplanku u mjuziklu Moje pjesme, moji snovi, povratno aktiviraju identitetske silnice. Legenda o mladiću koji riskira život verući se po liticama ne bi li dohvatio runolist kao dokaz hrabrosti i potvrdu ljubavi doista je autentična, poznata je i iz romana Edelweiss Bertholda Auerbacha. No pjesma Edelweiss koja se zahvaljujući mjuziklu urezala u sjećanje mnogih kao obrada austrijske narodne pjesme zapravo je skladba Oscara Hammersteina nastala za filmsku adaptaciju mjuzikla kojim se i s Austrije i s cvijeta kao kontroverzna simbola nastojala sprati etiketa nacionalizma.

Mayer se poigrava stereotipima i vjerodostojnošću predodžbi s kojima se identificiramo. Utoliko je Sungbengsitting traženje mjesta pripadnosti, mjesta na kojem se doista možemo povezati s vlastitim bivanjem. Otvarajući se prema novome, rascjepljujemo se, ostavljajući za sobom ono što jesmo da bismo postali nešto drugo, iznevjeravajući svoja i očekivanja drugih.

U ovome pregledu zaključno bih spomenula još jedan solo, ekspresivan i do najsitnijih detalja cizeliran Klown Matee Bilosnić. Iz uloge i maske klauna autorica i izvođačica upućuje na posljedice promjena uvjetovanih digitalizacijom, mentalna stanja i bolesti, otuđenja, nerazlikovanje stvarnih i fikcionalnih sadržaja, komentirajući komuniciranje putem avatara, virtualnu stvarnost i umjetnu inteligenciju. Za razliku od drugih predstava koje se povinuju egidi povratka na „staro“, Klown jedini uvažava izvedbeni pomak prema elektroničkome okolišu.