Nada i Inka: galerijski susret dviju žena

Da su šezdesete bile izazovne za likovnu praksu, pokazuju i njezini rijetki „feministički“ primjeri, koji se otkrivaju hrvatskoj javnosti pola stoljeća nakon što su nastali. Jedan takav slučaj kolažiran je u Galeriji Spot pod naslovom Izreži i zalijepi. Ne samo što su u komornoj galeriji u Čanićevoj 6 (ujedno adresa Ureda za fotografiju) predstavljeni nepoznati kolaži dviju žena – Nade Vrkljan-Križić i Inke Švertasek – nego je također komponiran galerijski sraz dviju autorica koje se nisu poznavale, premda su živjele u Zagrebu. Galerijskom susretu kumovale su njihove kćeri – jedna je voditeljica Ureda za fotografiju (Sandra Križić Roban), druga pak umjetnica keramičarka (Bojana Švertasek) koja je dio života dijelila s bivšim članom Šestorice autora Željkom Jermanom. Ni Nada ni Inka (od Vinka) nisu bile ambiciozne u pogledu javnog predstavljanja kućnih artefakata koje su konstruirale puno desetljeće, od početaka šezdesetih zaključno s prvim godinama sedamdesetih. Premda Leonida Kovač u tekstu o fotomontažama Nade V. K. naslovljenu Zašto? spominje kako se njezina buduća kolegica u MSU otvorila javnosti participirajući s nekoliko listova na izložbi Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost u rujnu 1972. u Umjetničkom paviljonu, stvari ipak stoje nešto drukčije. Prema riječima autora izložbe Igora Zidića, njezina prijatelja i znanca iz studentskih dana, trebalo je uložiti napor da bi se otklonila samozatajnost buduće promotorice outsider arta.

Po receptu dada-pokreta

Tijekom izdašne karijere povjesničarke umjetnosti, voditeljice Galerije primitivne umjetnosti i muzejske savjetnice fotomontaže više nije spominjala niti ih je izlagala. Devet godina po njezinoj smrti i sedam nakon što je preminula dvadeset godina starija „kolegica“ bliskog medijskog fokusa kolaži su otvoreni pogledu javnosti.

Inka Švertasek, bez naslova, nedatirani kolaž

U agendi izložbe u Čanićevoj stoji da je ona rezultat „istraživanja nepoznate prakse umjetnica u Hrvatskoj nakon Drugog svjetskog rata“. Bez obzira na feministički blagoslov predstavljene su kompozicije izazovne u širem smislu. U Nadinu prekrajanju stranica ilustriranih časopisa Leonida Kovač isticala je sličnosti s praksom Njemice Hanne Höch, dadaističke heroine koja je tridesetih godina načela pitanje ženske emancipacije u društvu, u doba europskih avangardi s muškim predznakom. Pišući o tajnoj praksi Inke Švertasek Darko Šimičić spomenuo je figuru kuhinjskog stola koji je, pozivajući se na tezu Mladena Stilinovića – odredio kvantitativnu mjeru hrvatskoj avangardi pa tako i šarenim kompozicijama samouke umjetnice. Ta je mjera utjecala na muške članove Gorgone koji su se skrivali iza ženskog imena. Možda se u tom podatku zrcali dvoličnost zagrebačkog antiumjetničkog kolektiva koji je kolažnim tehnikama nadrealizma hvatao korak sa šestim desetljećem prethodnoga stoljeća. U isto je vrijeme Nada V. K. preusmjeravala sadržaje stranica ilustriranih časopisa, po receptu dada-pokreta i Bretonovih suradnika.

Nada Vrkljan-Križić, Muškarac i žena, kolaž, 1964. / Izvor Galerija Spot

Njezini su listovi pretežno opskurna ugođaja, pri čemu su ženske figure najčešće bez glava. One su (glave) jednako kao i oči lutajući elementi fotomontaža i moguće ih je tumačiti u nekoliko smjerova. Slobodne od tijela i gravitacije simboli su nekonvencionalnog jezika u kontekstu intimnog dnevnika, možda čak „noćnika“. One su slobodni radikali ili dezorijentirajući faktor sadržaja koje je mlada studentica povijesti umjetnosti tumačila naslovima „protiv granice između sna i jave“, „halucinacija rastvorenog ljudskog lica“, „buđenje i nestanak sna“, „na zov mjeseca“, „grad noću“, „u mraku“.

Fotomontaža Muškarac i žena za koju Leonida Kovač tvrdi da je njezin najenigmatičniji list nije dio galerijskog postava. Kompozicija iz 1964, monokromna kao i većina Nadinih artefakata, jedna je od vizualno uspješnijih pa je nejasno zašto je izuzeta s izložbe. Pogotovo zbog njezine ilustrativne vrijednosti, s obzirom na feminističku orijentaciju galerijskog susreta dviju žena. Fotomontaža je podijeljena na lijevu, žensku, stranu i desnu, mušku. Na vrhovima obiju strana dominiraju glave oslobođene tijela, ženska i muška koja je djelomično zastrta „ostacima doručka“ i neobične mehaničke naprave.

Manirističke vizualne zagonetke

Muška je funkcija sklopljena od silosa, cijevi, zavojnica i proizvodi dojam mehaničke pumpe. Ženska se pak strana sastoji od blindiranih vrata, ključanice, goleme kvake i otvora s dječjom glavom koja vrišti. Iznad kvake dvije su zaobljene figure koje istodobno sugeriraju, i metalne grudi i alarmni uređaj. Dvoličnu scenu autorica je povezala utvrdom od niza bodljikavih tornjeva, povijesni francuski kompleks Mont-Saint-Michel. Kompleks je inače simbol dvolične mjere, istodobno je otok i kopno, opatija i neko vrijeme zatvor, konzervativna institucija i turistička atrakcija. Sve navedeno široka je asocijativnog niza, svojstveno avangardnim pokretima u drugom i trećem deceniju 20. stoljeća.

Zagrebačka studentica vjerojatno nije vodila računa o tome kako je njezin montažni stil rijetka pojava u hrvatskoj umjetnosti, bez obzira na činjenicu što je bila „autsajderica“ u toj disciplini. (Blisku je formulu kolaža u dvadesetim godinama razvijao jedan od članova grupe Travelera – Miho Schön, po vokaciji pilot koji je 1930. u dobi od 26 godina stradao nedaleko Velike Gorice izvodeći zračne akrobacije. Primjer njegove metode moguće je usporediti na aktualnoj izložbi Predsuvremena akcija – postmoderna reakcija u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti u Zagrebu. Na Zidićevoj izložbi „hrvatskog nadrealizma“ Nadini su kolaži bili jedini primjeri u toj maniri.)

Svi listovi Inke Švertasek nedatirani su i bez naslova, a jedan od markantnijih sastavljen je od srednjovjekovnih utvrda i metalnih reljefa ili mehaničkih sklopova. Njegov središnji dio montiran je u mehaničku glavu koja podsjeća na vizualne zagonetke Giuseppea Arcimbolda, manirističkog slikara iz 16. stoljeća kojeg su pariški nadrealisti visoko cijenili. Isti je list na tragu Nadina razdvajanja ženskih glava i očiju od tijela, a nadasve zbog mehaničkog odjeka gotovo svih fragmenta na njemu. (Čini se da je tehnika kolaža, od vizualnih akrobacija dadaista pa sve do danas, bila u funkciji razvoja mehaničkih atributa aktualne civilizacije. Računalni programi trenutno stimuliraju takav fokus na svim geografskim točkama Plavog planeta. Također, nije tajna da su nadrealisti kolaže smatrali kinematičkim resursom.)

Nihilizam Gorgone u radu obiju „neumjetnica“

Dvije žene, jedna u dvadesetima (rođena četrdesete), druga u četrdesetima (rođena dvadesete) nisu bile ambiciozne u pogledu širenja kućne tehnike prema filmu. Njihovi se artefakti razlikuju po gustoći i kromatici – Inkini su gusta, dekorativnog šlifa i raznobojni, Nadini pak znatno rjeđi, na readymade-podlozi i pretežno su akromatski. Izvan su estetskih formula službene hrvatske umjetnosti, ne računajući nihilizam antikolektiva Gorgona čija se socijalna sjena zrcali u radu obiju „neumjetnica“. Kako u pogledu nemara za javnu predstavu tako i crnim slutnjama, bliže snu i smrti nego životu. Inkine mehanizirane figure žena futurističke su mjere društva i vjerojatno su posljedica medijskog pritiska SF-filmova i TV-serija koje su sredinom šezdesetih svoju pastvu pripremale za život u narednom stoljeću. Estetski nemar spram valoriziranih modela hrvatske umjetnosti ima svojih prednosti. Mane su mu tim bljeđe što je vremenski pojas od nastanka listova i trenutka kada se otkrivaju javnosti širi. Kolaži dviju žena neće promijeniti opću sliku šezdesetih u hrvatskoj umjetnosti. Rijetki su i nepotrošeni primjeri „ženske gramatike“ u kontekstu širenja (po nekima sužavanja) vidokruga suvremene umjetnost na rodni režim.

Na kraju kratka parabola. Na 55. venecijanskom bijenalu 2013. (godinu nakon Nadine smrti i godinu prije Inkine) Massimiliano Gioni predstavio je brojne autsajdere, od kojih su neki estetske modele razvijali u azilu. U Nadinoj ostavštini jedan od kolaža naslovljen je Bolnica. Na točkastu je podlogu zalijepila unutrašnjost zdanja od opeke, bez krovišta, zbog čega ono ostavlja dojam ograđenoga dvorišta. U njemu je dječak nategnuo praćku i cilja u pticu flamingo ili tigra koji izlaze iz glave starijega muškarca nalik Daliju. Lijevo od njega lebdi figura jajeta, česta simbola nadrealista. Idealna je to ilustracija za priču o autsajderima okruženim „zidovima od opeke“.