Promjenjivi rasponi suvremenosti

Zbunjenost i zlovolja publike na spomen nužnosti razlikovanja moderne od suvremene umjetnosti poznata je svim kustosima kojima je zadaća tumačiti i voditi publiku kroz, primjerice, problemske izložbe ili muzejske postave koji predstavljaju umjetnička djela od konca 19. stoljeća do sadašnjih dana. Uistinu, publiku nitko nije obavijestio kako smo mi, povjesničari umjetnosti, negdje tijekom prošlih nekoliko desetljeća zamijenili pojam moderne umjetnosti, kojim se označavala umjetnost koja nastaje u istome vremenu, pojmom suvremena umjetnost. Stoga su pitanja što se podrazumijeva pod pojmom „suvremeno“ u umjetnosti i je li suvremeno suvremene umjetnosti nešto drugo nego suvremeno, primjerice, 50-ih godina 20. stoljeća – relevantna i vjerodostojna.

Upravo na tragu spomenutih pitanja kustoski dvojac Vanja Babić i Neva Lukić predstavio je u Nacionalnom muzeju moderne umjetnosti, u suradnji s kustosom Muzeja Željkom Marciušem, problemsku izložbu naslovljenu Predsuvremena akcija – postmoderna reakcija. Posrijedi je problemska izložba koja, u pet cjelina, predstavlja radove velikom većinom u vlasništvu Nacionalnog muzeja moderne umjetnosti, povezne formalnim odnosno motivskim suglasjima bez obzira na predmodernističko, modernističko ili pak postmodernističko vrijeme nastanka djela. Kako ističe kustoski dvojac u tekstu izložbenog kataloga, nipošto nije riječ o „striktnoj podjeli na neke konkretne umjetničko-intelektualne pravce ili pak situacije povezane s određenim razdobljima poput ekspresionizma, konstruktivizma, monokromatskih usmjerenih postenformelističkih strujanja, egzistencijalizma ili nadrealizma.“

Prostorija s djelima iz cjeline Sizif u ateljeu / Snimio MIRKO CVJETKO

Neočekivani spojevi

Valja reći da nije posrijedi ni povjesničarima umjetnosti toliko draga analiza umjetnosti u povijesnome kontinuitetu odnosno diskontinuitetu stilova i pravaca. Ipak, metodologija izbora djela naslanja se na široko postavljene pojmove povijesti umjetnosti počevši od cjeline Lica ekspresije. Sagledavajući odabrana djela, posjetitelj britka oka odmah otkriva namjere kustoskog dvojca. Tako, promatrajući sliku Milivoja Uzelca Svlačenje (Dva ženska akta) iz 1920. postavljenju tik do Murtićeve apstrakcije Zeleno smirenje iz 1965, vidimo podudaranje Uzelčevih ploha zelene boje koje se kovitlaju oko ženskih aktova s Murtićevom apstraktno-ekspresivnom gestom kojom formira poteze zelene boje. U toj su cjelini pokazani i izvanredni Kraljevićevi radovi na papiru pa tako naga pariška koketa iz 1912. neobično izvijenog tijela kao da anticipira tjelesni vrtlog već spomenutog Uzelčeva dvostrukog akta, dok bizarno-groteskna lica kurtizana prizivaju ekspresiju Gecanova autoportreta koji će biti naslikan deset godina poslije, 1929. Cjelina naslovljena Racio plohe istražuje oblikovne značajke umjetnika koji su u svoj vokabular upisali nasljeđe konstruktivističkih avangardi. Uz već uobičajene i očekivane sljedbenike konstruktivista poput Picelja, Srneca ili Kristla, pogled posjetitelja razveselit će i neočekivano sljubljivanje geometrijske apstrakcije Duje Jurića iz 1999. s predloškom za naslovnicu knjige Efekt na defektu Marijana Mikca iz 1923. koju potpisuje Josip Seissel. Tu je istodobno skladno no začudno uparivanje kompozicijskih okomica slike Milivoja Uzelca Cirkus iz 1920. s kolažem zagrebačkog zenitista i prerano poginula akrobatskog pilota Mihe Schöna iz 1926.

Namigivanje nadrealizmu

Bez obzira jesu li željeli dosegnuti duhovnu čistoću forme ili djelo reducirali na svoj najjednostavniji oblik kako bi se usmjerili na njegove čiste fizičke elemente: boju, oblik ili teksturu – umjetnici su rado posezali za monokromnim rješenjima. U cjelini naslovljenoj Kromatika monokroma kustoski dvojac odvažno spaja radove koje, zahvaljujući inerciji povijesnoumjetničkih klasifikacija, smatramo nespojivima. Tako na plavu boju reducirana laguna Emanuela Vidovića iz 1909. polemizira s fotografskom dokumentacijom akcije bojenja splitskog Peristila u crveno iz 1968. odnosno Bućanovom grafikom Crvena traka iz 1971. Tu se spaja i čistoća forme Ljerke Šibenik postignuta iznimnom modrinom objekta u niskom reljefu s katarzičnom otvorenošću Damira Sokića koji kombinira blijedoružičasti objekt s ispovjednim pismom upućenim samome sebi. Najveći izazov kustoskom dvojcu bio je, pretpostavljam, tematski okvir nadrealističkog predznaka. Naime, kako su već 1967. ustanovili Zvonimir Mrkonjić i Igor Zidić u časopisu Život umjetnosti posvećenu upravo pojavnostima nadrealističkog pokreta, važno je poimati distinkciju između nadrealizma u Hrvatskoj i hrvatskog nadrealizma. Kustosi su inteligentno nazvavši cjelinu Bretonov sindrom uspješno saželi problematiku nadrealističkog pokreta i njegovih zakašnjelih domaćih odjeka. U ovoj cjelini promatramo asemblaž Vlade Marteka koji namiguje nadrealističkom apsurdu prvenstveno nazivom rada – Hrvatski budizam – koji je jukstaponiran Stančićevim remek-djelom intimističkog i melankoličnog ugođaja Slikar skitnica iz 1954. U toj cjelini stavljeni su u dijalog „arhaični nadrealizam“ Antuna Motike s njegovim crtežom napetog i dvosmislenog sadržaja posvećena Picassu s koloristički halucinogenim Kulmerovim antropomorfnim čudovištem iz 1986. kao i s jednako fantazmagoričnim Seisselovim Umornim jednorogom iz 1938. Interpretacija i otjelotvorenje sna Kate Mijatović na posve modroj površini u dijalogu je s Kožarićevom snovitom skulpturom Oblik prostora, a veliki adept nadrealizma Željko Kipke u skladnu je suglasju sa začudnim umnožavanjem okatih glava što se nižu na paravanu Slavka Kopača iz 1965.

Djela Vanište, Bakića i Picelja u cjelini Racio plohe

Egzistencijalizam Josipa Račića

Sizif u atelijeru naslov je cjeline posvećene mnogobrojnim premda neizravnim utjecajima filozofije egzistencijalizma na vizualne umjetnosti. Kustosi ističu traumatske posljedice Drugoga svjetskog rata koje u umjetnost donose enformelom prozvanu razgradnju oblika i isticanje materičnosti što ju na domaćoj sceni afirmira Ivo Gattin svojim rastvorenim, izrovanim i izjedenim površinama. Posredan utjecaj egzistencijalizma razvidan je usredotočenošću na individualno iskustvo slobode odnosno apsurda, jasno vidljiv u figuraciji Ljube Ivančića ili meandrima Julija Knifera, koji stoje u harmoničnom odnosu s fotografskom instalacijom u obliku križa Željka Jermana s početka 70-ih ili pak skulpturom Valerija Michielija Meta iz 1963. Neočekivane spone kustosi pronalaze u dijalogu asemblaža Mladena Stilinovića Eksploatacija mrtvih kojom Stilinović crnohumornom gestom odaje počast mrtvim ideologijama i eksploatiranim umjetničkim izmima sa slikom Ljube Babića Pred izlogom cvjećarne iz 1929. Zajednički nazivnik kustosi spretno pronalaze u umjetničkoj artikulaciji smrti koja i u Babića i u Stilinovića postaje stanovit pragmatični alat spoznaje životnih apsurda.

Najfascinantniji obrat cjeline pronalaženje je egzistencijalističkog angsta i prije same kronološke objave filozofije egzistencijalizma, ali i vizualni apogej čitave izložbe jest jukstaponiranje rada Ive Gattina, Josipa Račića i Josipa Vanište. Naime, upravo na posljednjem izložbenom zidu, poput svetog trojstva egzistencijalne tmine, stoje Gattinova Tamna rasporena površina iz 1961, Račićeva Majka i dijete iz 1908. te Vaniština Kompozicija III iz 1964. Crna pozadina Račićeve slike, iz koje izranja silueta neizvjesnošću bremenite majke s djetetom koje glavu upire u laktove savršeno je flankirana Vaništinim crnim platnom koje poput tamne tvari usisava pogled promatrača i Gattinovom tamnom izmrcvarenom i prošupljenom materijom. Upravo u tom suglasju forme ostentativna je namjera kustosa da prikažu „motive dugog trajanja“, odnosno širenje i nadilaženje katkad uskogrudno funkcionalnih vremenskih kategorija pojedinih fenomena, pokreta ili trendova.

Jesmo li nakon posjeta izložbi dobili odgovor na pitanje – što je suvremeno? Vjerujem da jesmo. Zaobišavši teorijske brzace u kojima se već desetljećima koprca teorija suvremene umjetnosti kao što su „umjetnost nakon umjetnosti“ (A. Danto), altermodernizam (N. Bourriaud) ili postmodernost (J. F. Lyotard), kustoski je tim izložbe kvalitetno artikulirao ideju kako umjetnost koja se doista preklapa sa suvremenošću jest oblikovana iz njezinih najdubljih impulsa, nerijetko protiv vremena, da bi bila prepoznata kao „suvremena“ tek kada istinskih suvremenika više nema. Suvremeno bi, dakle, paradoksalno bilo ono vječno, izvan vremena, nepodložno povijesnom tijeku, a ne tek ono što nastaje „u isto vrijeme“. U institucijama umjetnosti, globalno umreženim muzejima i galerijama, suvremeno se pojavljuje kao izraz tvrdoglavih modernizama i ostatka postmodernizama. Stoga, ukoliko je poslanje muzeja osvijestiti činjenicu da je „suvremenost“ sustav sila u neprestanoj redefiniciji, utoliko je inteligentna i višestruko korisna ideja ravnatelja Franceschija da vrijedan fundus Nacionalnog muzeja koji zbog prostornih ograničenja nije u stalnom postavu predstavlja povremenim problemskim izložbama u kojima se, upravo poput ove dvojca Babić–Lukić, odvažno propituju rasponi suvremenosti.