Bez velikih pretenzija

Je li stalni postav tek jedna od izložaba ili je on nešto posebno? Ako bismo na pitanje odgovarali samo sa da ili ne, našlo bi se argumenata i za jedno i za drugo mišljenje. No, kao što često biva s dvojbama, i ova je zapravo nepostojeća, odnosno pogrešno postavljena. Naime, s obzirom na zahtjeve koje danas nameće društveno očekivanje od muzeja – zahtjeve koji se ogledaju kroz sve veću dinamičnost ustanove, potrebu za događanjima i neprestanim novinama – teze o „najvažnijoj ulozi stalnoga postava“ (Zbynek Z. Stransky), o stalnome postavu kao o „legitimaciji svakog muzeja“ (Ivo Maroević) itd. – kako ih je definirala muzeološka teorija – mogu se učiniti upitnima.

Da je tomu tako, tj. da postoje razmišljanja koja ne vide osobitu važnost stalnih postava, pokazuje nam izričita tvrdnja Branka Franceschija, ravnatelja Nacionalnoga muzeja moderne umjetnosti (NMMU) i potpisnika koncepta novoga stalnoga postava; on je u nekoliko navrata iskazao svoje mišljenje o tom tradicionalnom segmentu muzejske prakse pa tako i u recentnom intervjuu (Art magazin Kontura 151/152): „U praksi koncept stalnoga postava generira umrtvljene, samozadovoljne, u sebe zatvorene institucije.“ Nemalen broj primjera iz prošlosti hrvatskih muzejskih ustanova doista potvrđuje kako je realizacija stalnih postava bio konačni, u najmanju ruku barem generacijski cilj, ali, pokazivalo se, ujedno i potvrda njihove društvene nefunkcionalnosti; svojevrsnog skrivanja iza postava, kao da se s njegovim dovršenjem mogu dignuti ruke. Nasuprot tome, apsolutno je točno da „muzej treba generirati neprekidan dijalog o postavu i njegovu konceptu“ (B. Franceschi).

Dio postava s djelima visokog modernizma / Snimio GORAN VRANIĆ

I upravo u tome, po mome mišljenju, leži nesporazum; da ne bi bio petrificiran, postav valja oživiti nizom aktivnosti, uključujući i same izmjene u njemu (premda ni njihova učestalost, sama po sebi, neće privući druge doli krug koji je profesionalno zainteresiran za problematiku), a ne postaviti tobožnju isključivost: ili predstavljanje maloga dijela fundusa „uvriježeno najreprezentativnijim djelima“ ili „interpretirati zbirku muzeja na različite načine jer ne postoji dominantni narativ te predstaviti što više umjetnina iz fundusa“ (B. Franceschi). Nastojanje bi trebalo biti usmjereno k jednome i drugome.

Naime, vrijednosni korpus mora postojati; njegovo je poznavanje važno za građane svake, pa i naše zemlje (dakako, i za promociju prema turistima, ali primarno za nas same); njime bismo trebali ovladati kao što se pretpostavlja da svatko treba ovladati probranom lektirom, usvojiti je kao dio općega znanja. Vrijednosni nacionalni korpus prenosi značenje i nipošto ne može sve biti zamjenjivo, kako sugerira načelno relativiziranje. Biti otvoren propitivanju, uključujući i dekonstrukcijske metode, korisno je i pohvalno, ali izgraditi identitetske orijentire nije laka ni kratkotrajna zadaća.

Kronološko razgledanje
u dva smjera

Zanimljivo je zapaziti dijakronijsku promjenu perspektive stalnoga postava na primjeru NMMU, donedavne Moderne galerije: uočljivo je progresivno smanjivanje njegove važnosti. Dugo očekivan (zbog petnaestogodišnjeg izostanka) postav iz 2005. (tzv. Zidićev prema tadašnjem ravnatelju Igoru Zidiću) protezao se kroz dvije etaže palače Vranyczany; nikad nije dočekao vodič, a najavljena „redovita izmjena eksponata koji ilustriraju zadnjih trideset godina“ nije naročito zaživjela. U sljedećem se razdoblju (od 2008. ravnateljica je Biserka Rauter Plančić) kroz stalni postav više odražavala iznimna akvizicijska aktivnost negoli što su bile prisutne bitne izmjene stalnoga postava koje bi zadirale u njegov koncept; 2019. publiciran je Mali vodič po stalnom postavu Moderne galerije, Slikarstvo 1 (zasad jedini nakon vodiča iz 1987. koji je uredio Željko Grum), kojim je obuhvaćeno razdoblje do 1945; to je razdoblje obilježila nepostojanost dijela stalnoga postava (ili postojano promjenjivoga) na prvoj etaži, čime je udovoljeno povećanoj izložbenoj aktivnosti; u svakom slučaju postav je dobar dio vremena zbog toga bio reduciran da bi sada bio smješten samo na drugoj etaži. I tu se otkriva ključni problem naše ustanove: pomanjkanje prostora kako bi se moglo kvalitetno udovoljiti obojim zahtjevima – kako za tekuću tako i za trajniju ekspoziciju. Kada se to uzme u obzir, ne treba prigovarati ni pretrpanosti jer je posljedica prostorne skučenosti i želje da se pokaže maksimum koji prostor dopušta. Nadalje, postav zbirke, kako je nazvan, otvoren je razgledanju u dvama smjerovima: možemo ga pratiti kronološki uzlazno od 1850. do 2021. ili silazno od 2021. do 1850, što je sasvim zgodna opcija. Možda je, dakle, u zadanim okolnostima rezultat optimalan.

U izostanku drugih informacija o postavu (osim impresuma s informacijama koji kustos pokriva određenu dionicu), za njegovo upoznavanje preostaje jedino – ali najvažnije – prolazak kroza nj. Bilježim prva zapažanja; krenemo li od sredine 19. stoljeća, naći ćemo se u jarko obojenim sobama – plavo, crveno, zeleno – a prelaskom preko pasarele dolazimo u svijetlosive prostorije. Zadnji radovi na zelenoj podlozi su iz sredine 30-ih, dok je prvi na neutralnom tonu Miše iz 1929; po tome se čini da kolorit nema poveznicu s obilježavanjem epoha. Na više mjesta zapažam nagle rezove: primjerice, iz intimnog slikarstva u strogi konstruktivizam, dovoljno je prijeći prag i tu su Kristl i društvo; četrdesete predstavljaju četiri skulpture, da bi nas s prelaskom u sljedeću prostoriju dočekala apstrakcija iz pedesetih jukstaponirana poslijeratnom slikarstvu. Relacije koje se uspostavljaju u sobi XXIV, gdje su okupljeni radovi u rasponu od Zlatka Price iz 1966. do Vlade Marteka iz 1990, također su nejasni. Dakako, uz kronološki, prisutan je i fenomenološki koncept, ali u čemu se on krije? (zanimljivo da upravo traje izložba Predsuvremena akcija – postmoderna reakcija koja uvjerljivo i sustavno pokazuje „širenje i nadilaženje usko definiranih vremenskih kategorija unutar kojih se pojedini pravci... javljaju“, drugim riječima, demonstrira relativnost kategorizacija). Ponajboljom se doima cjelina u sobi XXI; tu su enformel, op-art; kao što se i u sobi XVII nadopunjuju naiva i zemljaši.

Dio postava s djelima s početka 20. stoljeća

Dojam proizvoljnosti

Fotografije su na postavu poput rijetkoga otpalog lišća; na tri mjesta kao dokumentarna potvrda slikarskih realizacija. I dok Žitnu pijacu Željka Hegedušića iz 1935. nadopunjuju fotografije Prvi snijeg i Seljak Zlatka Gurskoga iz 1934, isto vrijedi za fotografiju Milana Pavića koja je smještena između slikarskih prikaza poslijeratnih radnih akcija, fotografije Ane Opalić nameću upitnike. Fotografski nizovi Maračića i Urbana slobodni su od tih kontekstualnih relacija.

Prevladava dojam proizvoljnosti, odnosno nedostaje jasnije iskazana struktura; još izrazitije nego što je to bio slučaj prije petnaest godina. U izbor djela pojedinih autora, odnosno izostanak nekih imena, u ovom kratkom osvrtu neću ulaziti (pretpostavljam da će o tome neizbježno biti govora), ali mislim da je važno istaknuti: od sobe XIII (natpisi rimskim brojevima zaostatak su nekadašnjeg stalnog postava) do XVII pokriveno je razdoblje od sredine 19. stoljeća do 1945, a od sobe XVII do XXIX od 1945. do ove godine (navodno, nisam provjerio). Taj nerazmjer također navodi na čuđenje. Ono što se uobičajeno naziva suvremenom umjetnošću prevladava nad onime što predstavlja modernizam, pa i onaj, tzv. zreli, iz 70-ih. „Potreba da se izložbom stalnoga postava ide sve do naših dana psihološki je potpuno razumljiva: time se potvrđuje uzajamna aktualnost izložbe i trenutka u kojemu živimo“ (N. Albaneže, Stalni postav Moderne galerije / Željno iščekivani susret; dossier Moderna galerija, Kontura, 88, 2006). Je li, međutim, pored aktivnosti MSU-a takav pristup opravdan? Za muzej koji u svome nazivu nosi oznaku „moderne umjetnosti“ (zašto alternativa MSU, zašto ne u konceptu pokazati izrazitiju razliku)? Uostalom, koliko traje suvremenost? I dokad će muzeji suvremene umjetnosti prikazivati „suvremenu“ umjetnost?

Nije zgorega podsjetiti se kako su umjetnički muzeji „u muzejsku zajednicu ušli tek u 19. stoljeću i to vrlo često pod imenom galerije, koja svojim ambivalentnim značenjem, još iz vremena renesanse kad se i pojavila (Germain Bazin, The Museum Age, 1967:130), ukazuje na tradicionalne kontroverze odnosa umjetnosti i muzeja.“ (Ivo Maroević, Kontura, 66/2001). Pa ipak, ne samo National Gallery u Londonu, Firenci ili Berlinu nego i u bližem susjedstvu (Ljubljanska Narodna galerija) još ustraju na izvornim imenima, nisu osvijestili potrebu da se preimenuju u muzeje kao što je to shvatilo Hrvatsko muzejsko vijeće.

Zaključno, budući da se autor koncepta ne želi voditi idejom stalnoga postava jer je to, navodno, zastario pristup iz prošlosti muzeološke prakse, dočekali smo postav koji u startu nema velike pretenzije, skroman je i ostavlja dojam da je tu reda radi. Možda doista u budućnosti stalni postavi sasvim odumru (tu su već virtualni muzeji s tehnologijom koja će, tako kažu, prevladati i taj nedostatak fizičke prisutnosti u prostoru), pogotovo u onome dijelu koji bi trebao pokrivati sve brže rastuću produkciju 21. stoljeća, a ostanu za razdoblja – uključujući i 20. stoljeće – u kojima je umjetničko stvaralaštvo bilo saglediva kategorija, i bez elektronske baze podataka.

Edukativnost u postavu također nije osobito zastupljena, unatoč pohvalnoj mogućnosti koju pruža QR-kod uz poneke eksponate. Na stranici muzeja još stoji: „Stalni je postav Moderne galerije sve raskošnija antologija lijepih umjetnosti i nezaobilazno mjesto za produbljivanje znanja o prošlosti i sadašnjosti hrvatske likovne scene“ – no koliko je ta konstatacija opravdana?

Na kraju vraćam se na početno pitanje i nudim odgovor: svaka je izložba posebna, ali postav ima svoje specifičnosti o kojima bi trebalo voditi računa.