Fenomen Lane Del Rey: kalifornijska melodrama

Novi, sedmi studijski album Lane Del Rey, Chemtrails over the Country Club, zatvara prilično vjerna interpretacija skladbe For Free. Riječ je o pomalo zaboravljenu dragulju Joni Mitchell s albuma Ladies of the Canyon. Napisana koncem 1960-ih u počast anonimnom uličnom glazbeniku koji je unatoč talentu prisiljen svirati nezainteresiranim prolaznicima posve besplatno, pjesma ujedno ostavlja dojam poetske sličice istrgnute iz svakodnevnog života profesionalne (ali senzibilne) kantautorice u usponu.

Iako se Lana Del Rey veći dio karijere napajala na izvorištima singer-songwriter-tradicije, Chemtrails over the Country Club njezin je najčišći kantautorski album, do grla uronjen u ležernu kalifornijsku akustiku ranih sedamdesetih. Dakako, odsviranu iz poluironijske distance nekoga tko se rodio 1985, o čemu svjedoče diskretni hip-hop-otkucaji u jednoj od impresivnijih skladbi, Tulsa Jesus Freak.

Izd. Interscope, Polydor, SAD, 2021.

Ako je netko nakon prvog „pravog“ – odnosno, prijelomnog – albuma Born To Die sumnjao, već je nakon idućeg Ultraviolence, postalo jasno da će Lana Del Rey ne samo opstati na turbulentnoj pop-sceni nego i postati jedan od njezinih najpostojanijih fenomena.

Izraz fenomen u njezinu slučaju nije pretjerana ocjena. Sada, kad je dosegnuo broj od sedam snimljenih albuma, njezin opus doima se postojanim, iako nesavršenim dokazom jedne neobične autorske i izvođačke karizme. Iako ostavlja sliku emotivno distancirane osobnosti – pjevačice koja je toliko cool da bi joj to moglo štetiti – put Lane Del Rey zapravo je put neizmjerno ambiciozne glazbenice, izgrađene od izrazito čvrstog materijala. One koja sa svakim novim, minuciozno pripremljenim i snimljenim izdanjem, postaje zrelijom i kompleksnijom na gotovo svim razinama unatoč činjenici da njezina slika od početka karijere, pa sve do novog projekta Chemtrails over the Country Club, ostaje u sličnim gabaritima uz minimalne pomake.

Radi se o zvučnoj konstrukciji pretežito lišenoj naglašenijega ritma, o pjesmama ne uvijek čvrste strukture zasnovane na ugođajnoj, slow-motion-tehnici, uz kriptične stihove nakrcane brojnim referencijama iz povijesti popularne kulture i umjetnosti: od Elvisa do Eaglesa, od Beach Boysa do Oscara Wildea; od Nabokove Lolite do klasičnih djela Erika Satieja, od Iggyja Popa do Ziggyja Stardusta, Od Marilyn Monroe do Loua Reeda. I pritom zvuči nevjerojatno da će takav tip glazbe, glazbe koja je toliko usporena da se uz nju teško mogu plesati čak i sentiši, godinama ostati u fokusu najšire američke i svjetske publike, uz skoro beziznimno pozitivne kritičke osvrte.

Među brojnim slušateljskim internetskim komentarima stoji i opaska da je opus Lane Del Rey glazbeni ekvivalent filmova Davida Lyncha. Istražujući naličje američkog sna, čini se da su slavni redatelj i slavna pjevačica uronjeni u beskrajni film noir u kojemu, kako je primijetio kritičar magazina Vulture, dominira „univerzalna moralna kompromitiranost“. Svaki je muškarac loš dečko, svaka žena loša cura. Naslov skladbe s njezina prvog EP-a, Kill Kili, koji je objavila pod imenom Lizzy Grant, simbolički govori o poetskim namjerama: „Zaljubljena u umirućeg muškarca / ležim tu u pijesku (…) volim te, o da / ostani tu, ja odlazim / promatrajući kako zvijezde iz tvojih očiju blijede.“

Bio je to početak, listopad 2008. Mlada, 23-godišnja kantautorica iz New Yorka u potrazi za vlastitim identitetom, metaforički negdje na putu prema Zapadu, varljivom sjaju kalifornijske Zapadne obale, ali već tada s jasno naznačenim stilom, preplećući chill-out-elektroniku, kantautorski rock te natruhe jazza i bluesa u zamamni pop-camp. Dakako, toga se nitko danas ne bi sjećao da se tri godine poslije, u jesen 2011, nije pojavila pjesma koja će u pozitivnom i negativnom smislu opčiniti publiku: prema sumornoj molskoj baladi Video Games (koja uistinu zvuči kao neformalna himna iz Twin Peaksa) nitko nije mogao ostati ravnodušnim.

Čudo jednoga hita? Ni u kom slučaju; tkogod je mislio da je to njezin početak i kraj, ispao je naivan. Već je sljedeći album, Ultraviolence, zvučao zrelije i bliže rocku, možda i zato što je u ulozi producenta angažiran Dan Auerbach iz tandema The Black Keys pa je kritika priču počela uzimati još ozbiljnije. Skladbe kao što je West Coast, Brooklyn Baby i Cruel World nisu bile tek prazne kulerske ljuske nego svojevrsne, možda i nehotične, posvete postpsihodeličnim opusima bendova poput Mazzy Star. Unatoč jasnim utjecajima i referencijama, one su bile i manifestacija autentičnog talenta koji će u idućim godinama iznjedriti niz vlastitih sljedbenica, pa i kopija. Od idućih ostvarenja, koncipiranih uz minimalne varijacije, Honeymoon (2015) zvuči pomalo razočaravajuće. No zato je Lust for Life (2017) vrlo solidan, dok se pretprošlogodišnji Norman Fucking Rockwell! komotno može proglasiti njezinim najvećim dosegom.

Na valu tog uspjeha Lana Del Rey ulazi u etapu u kojoj su njezine klasične rock-aspiracije dovedene do kulminacije, bez obzira na to što glazba ostaje suzdržana, katkada oplemenjena gudačima, uvijek ogrnuta elegičnim plaštem snova izgubljenih negdje pod „bijelim kalifornijskim suncem“. Na albumu Chemtrails over the Country Club njezine magličaste vizije pomogao je (kao i na prethodniku) artikulirati i svestrani producent Jack Antonoff, koji je, uz ostalo, zaslužan i za zvuk posljednja dva kantautorska „folk“-albuma Taylor Swift, Folklore i Evermore.

Antonoff nije učinio ništa osobito: aranžmane je pomalo ogolio, u nekim slučajevima sveo ih na akustične osnove; izvrsna Not All Who Wander Are Lost očit je primjer. Snoliki ugođaj ostao je netaknut, ali je emotivnost u stihovima sada izbila u prvi plan, pa sve zajedno sada odiše dodatnom zrelošću.

U ključnim dijelovima Chemtrails over the Country Club pokazuje da je Lana Del Rey još jednom odigrala svoju najjaču kartu – kombinaciju stilizirane nostalgije i enigmatičnih melodijskih rješenja. Rezultat je impresivan, premda ne kao Norman Fucking Rockwell!. Ako ništa drugo, Chemtrails je svjež argument u prilog tezi da je (prema općoj procjeni) Lana Del Rey odavno dovršila transformaciju iz „pop-konstrukta“ u kompleksnu kantautoricu na tragu njezinih heroina iz ranih 70-ih, možda poput Joni Mitchell i ostalih stanovnika i stanovnica kanjona Laurel kao nekadašnje umjetničke meke Woodstock-naraštaja.

Naravno, Lana Del Rey obraća se nekoj drugoj publici, a s velikom Joni ionako se malo tko može usporediti. No paralelu s kanadskom glazbenicom, koju Lana Del Rey spominje u prvom stihu pretposljednje skladbe Dance Till We Die, ionako valja shvatiti uvjetno, više kao dokaz žanrovskog kontinuiteta. I napokon, to je dokaz da se i u novom mileniju može stvarati komercijalna kantautorska glazba s umjetničkim aspiracijama. Ali ne for free.