Veliki jubilej Muzeja za umjetnost i obrt

Na putovanju kroz prošlost treba osobitu pozornost posvetiti starom grčkom stvaralaštvu. U njemu se naime očituje praksa koja se temelji na pojmu obuhvatne tehnike. Ako se taj fundament primijeni na skupljačku djelatnost, stigli smo do koncepcije ustanova koje se općenito nazivaju muzejima za umjetnost i obrt. Pojam techne upućuje na tumačenje prema kojemu takvi muzeji nisu manje-više slučajan spoj različitih vrsta stvaralaštva, nego ostvarenje misli o dubokoj povezanosti. Klasičan primjer iz europske davnine još su uvijek grčki radovi, koji su u načelu i umjetnički i obrtni (primijenjeni) u isti mah. Prikazi božanstava, klesani ili crtani, svjedočanstva su zazivanja magije: s pomoću njih traži se naklonost mitskih bića. Prema izradi takvi se objekti ne razlikuju od neposredno uporabnih predmeta kao što su oslikani vrčevi, tanjuri, odjeća i oružje.

Zanimljivo je čitanje nekih poglavlja iz glasovite Diderotove i d’Alembertove Enciklopedije, koja je svojevrsna smotra znanja osamnaestog stoljeća. U osvrtu na pojmove i natuknice „umjetnik“ i „obrtnik“ autori čak i dugo nakon renesansnih iskoraka još ne povlače oštru granicu: stvaraoci su srodni po svom umijeću oblikovanja artefakata. Njihovo se tumačenje zasniva na razlikovanju težišta. Ako je djelo složenije, pomislit  ćemo na umjetnika, manje zahtjevno odgovara predodžbi o obrtniku. Epoha europskoga prosvjetiteljstva potvrđuje uvelike shvaćanja enciklopedista. Temeljit prekid s tim gledištem donosi tek romantizam.

Zgrada Muzeja za umjetnost i obrt u Zagrebu / Snimio Bernard Gagnon / Izvor Wikipedija

Nameće se ipak zaključak da u svijetu muzeja većina potvrđuje umjetničko-obrtni suživot. Potaknut ću pozornost na ustanove najvišeg ugleda – u Srednjoj Europi, na Zapadu, Istoku i Jugu. Rezultat smotre ne bi smio iznenaditi. Broj muzeja koji su posvećeni isključivo umjetnosti znatno je manje zastupljen nego kategorija MUO. U dalekoj su brojčanoj nadmoći ustanove koje obuhvaćaju likovnu umjetnost u užem smislu i kulturu namjenskih proizvoda. Navest ću samo najveće. Louvre sadržava, uz neprocjenjive slike, mnoštvo obrtnih izložaka sa svih strana, a osobito s Bliskog istoka. Peterburški Ermitaž uz mnogo remek-djela europskoga slikarstva, isto tako velike zbirke nakita, uporabnih predmeta za gozbe, istočnjačke dekorativne artefakte iz mnogih zemalja, pa i šinoazerije (prema tadanjem nazivlju), dakle predmete iz kineske kulture. Amsterdamski Rijksmuseum ne sjedinjuje samo djela velikih majstora nizozemskog i flandrijskog slikarstva; on pruža uvid i u bogat korpus iznimno vrijednih rukotvorina poput slavnih brabantskih čipki. Renesansni Palazzo degli Uffizi u Firenci može se zbog mnoštva tapiserija svrstati među institucije tipa MUO. U Njemačkoj je uzoran primjer sinkretističkoga pristupa slavni dresdenski Zwinger: uz galeriju vrhunskih likovnih djela nalaze se zbirke uporabnih radova, poput porculanskoga pribora za jelo i različitih figura iz istog materijala. Drugi je njemački primjer glasoviti berlinski Pergamon Museum, koji korijenima europske kulture pristupa, prema naravi fenomena, obuhvatno.

Potreban je osvrt na aspekt o kojemu još nije bilo govora. Mnogi muzeji za umjetnost i obrt imaju u svojim postavima eksponate koji svjedoče o modnim pojavama i njihovim mijenama. Kakav je nakit bio karakterističan za kasno starorimsko razdoblje? Kako su bili urešeni porculanski servisi za čaj na dvoru carice Katarine Velike? Koliko je decenija u Srednjoj Europi devetnaestog stoljeća dominirao stil pokućstva koji je stekao naziv Biedermeier (u hrvatskoj grafiji bidermajer)? Prohod kroz muzeje pokazuje da se kulturna povijest može tumačiti i s gledišta mode, to jest oročenih fenomena, ali u mijenama uvijek prisutnih.

Barokna se odjeća kasnijim epohama činila nezgrapna i krajnje nepraktična. Stoga je razumljivo da je epoha prosvjetiteljstva uvela modu obilježenu razmjernom jednostavnošću. Polufrak, hlače do koljena, pretežno bijele čarape i lake cipele s malom kopčom. U godinama predromantizma prodrle su kod imućnih osoba i elegantno skrojene čizme. Prema mjerilu nepraktičnosti posebno se ističu muški šeširi, u prvoj polovici devetnaestog stoljeća – visoki cilindri, pokrivala nezgrapna i neproporcionalna u doba kad su muške hlače već bile gotovo nalik na današnje. Visoki cilindar bio je atribut „gospodina“ na primjer u Balzacovu Parizu i Dickensovu Londonu. Fotografije s početka dvadesetog stoljeća pokazuju da je u doba u kojemu su prevladavali različito oblikovani meki sukneni šeširi bilo i takozvanih polucilindara, krutih ali niskih (kakve poznajemo primjerice s fotoportreta Kafke i Matoša).      

Vratimo se našem jubilaru. Razgledanje njegovih prostorija potvrđuje da je izbjegao specijalizaciju (koja je inače jedna od blažih bolesti naše epohe). Njegov je raspon eksponata tako širok da može poslužiti za sve dosad spomenute aspekte. Od slika različite kvalitete do revije građanskih moda i kućanskih uporabnih predmeta – sve je u njemu zastupljeno. Posebnu pozornost zaslužuje velika zbirka fotografija. Snimke iz različitih razdoblja potiču na ekskurs o povijesti fotografije. Iako i slikarski portreti mogu biti vjerni (ako to autor želi), ipak je izum tehničke reprodukcije stvarnosti utemeljio pojam dokumentarne vrijednosti. Premda umjetnička fotografija ima samobitne namjere, ni ona ne može izbjeći okolnost da ju smatramo dokumentom. Kako je, na primjer, Baudelaire doista izgledao, pokazuje nam fotoportret iz kamere slavnoga pariškog majstora Nadara.

Naš muzej potiče i opća povijesna razmatranja. Ustanovama poput njega pristaje naziv kulturnopovijesni muzej – što posve odgovara suvremenom  shvaćanju historiografije, tumačenju kojemu je jedan od najvažnijih utemeljitelja francuski znanstvenik Fernand Braudel. Njegova istraživanja zasnivaju se na gledištu da povijest nije samo niz političkih zbivanja. Historijska struka mora obuhvatiti sve kulturne i civilizacijske čimbenike: društvene, ekonomske, estetske. Među glavnim su radovima studije o kulturi Sredozemlja. Autor je zacijelo dobro poznavao mnoge muzeje, no i posjet našoj ustanovi – da je još živ – smatrao bi potvrdom svojih uvjerenja o uzajamnoj povezanosti stvaralačkih i ambijentalnih faktora.