Desetljeće gramatičkih pogrešaka

U domaćem je medijskom prostoru odjeknula vijest kako je hrvatski naslov Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa (SRPVR) ušao u širi izbor za nagradu Oscar u kategoriji dugometražnog animiranog filma. Odjeknula je s razlogom jer njegov autor Dalibor Barić (Šibenik, 1974) ne pripada među redatelje visokobudžetnih animiranih zabava s kojima se našao u istom šeširu za lukrativnu nominaciju. Njegov prvi cjelovečernji naslov sve je drugo nego pozivnica za obiteljski posjet kinodvorani. Premda producentska kuća simptomatična imena Kaos promovira film kratkom agendom o „Martinu i konceptualnoj umjetnici Sari koji se ne mire sa sustavom, za petama im je inspektor Ambroz pa bježe na selo“, redatelj se pobrinuo da taj sadržaj na velikom ekranu ne ide glatko ni razumljivo.

Barićev animirani film u širem je izboru za nagradu Oscar

„Antisadržaj“ je prigodna mjera za cjelovečernju priču oniričkog profila. Barić se služi kreativnim alatom nadrealista koji su, kako sam kaže, forsirali „slučajne susrete nespojivog“. Slučajno ili ne SRPVR je posvećen nadrealizmu i dovršen u godini kada je pokret slavio stotu obljetnicu. Max Ernst, njemački nadrealist koji se nakon Pariza nakratko skrasio u pustinji Arizone, ime je koje hrvatski redatelj rado spominje kada objašnjava svoje eksperimente. Ne bez razloga jer njegovi prvi kolaži, i kasnija grafička novela Une semaine de bonté (1934) ne samo što su od sličnog materijala i režima poput Barićevih prizora nego su početkom dvadesetih 20. stoljeća naveli Bretona i suradnike da ih tumače u svjetlu „filmske arheologije“. Tom su prigodom pojmom détournement osvijestili obrazac umjetničkog preusmjeravanja tuđih sadržaja.

Dalibor Barić, Slučajna raskoš prozirnog vodenog rebusa, 2020, prizor iz filma

U doba kontrakulturnog pokreta bio je važan alat pariških situacionista u borbi protiv društva komoditeta. U osamdesetominutnom filmu raskošnih prizora koji ni trenutka ne miruju, ili titraju ili se preklapaju, hrvatski se redatelj koristi istim alatom. Poput ostalih korisnika found footage prizora na domaćoj i međunarodnoj eksperimentalnoj sceni, svoja je ostvarenja predstavljao u galerijama i festivalima uskog profila poput zagrebačkog 25 FPS-a. Neke od ranih naslova – The Spectres of Veronica (2010), Pain so Light that Appears as Tickle (2011), Amnezijak na plaži (2013) – predstavio je na tom festivalu, čak je 2013. u zagrebačkoj Galeriji Greta živom glazbom zaključio projekciju svojih filmova.

Urbane pobune 60-ih

Polazeći od toga da se društveni otpadnici (Martin i Sara) sklanjaju u seosku komunu nije teško zaključiti kako su europske urbane pobune potkraj šezdesetih odredile narativni plan filma. Znatan broj društvenih radikala i umjetničkih skupina nakon 68.’ povukli su se u komune, smatrajući ih praktičnim odgovorom na liberalnu zbilju. Tako je Guy Debord lutanja pariškom četvrti Saint-Germain-des-Prés zamijenio zabačenim imanjem na jugoistoku Francuske. U susjednoj Sloveniji konceptualna skupina OHO sklonila se u dolinu Šempasa, odbijajući bilo kakvu vezu s društvom komoditeta. (Mala digresija: oba su zemljišna primjera smještena u istom pojasu, malo sjevernije od 45. paralele, francusko 13, dočim slovensko 55 minuta poviše. Koincidencija je proizvoljna, ali je izazovna u pogledu širenja gabarita Barićeve animacije.)

Kako priča o šezdesetima ne bi stala na komunalnoj razini, stimulativno je svrnuti pogled na domaću festivalsku prošlost. U travnju 2015. na 24. DHF-u Barić i Tomislav Babić predstavili su upola kraći „igrani“ film Nepoznate energije, neidentificirani osjećaji. Bila je to najuspješnija od pet posveta festivalima neprofesijskog filma (GEFF) koja je na Danima hrvatskog filma pokupila dvije nagrade – za zvuk i scenarij. Dva su redatelja bila više nego dobar izbor za taj zadatak jer su na stolu nikad održana festivala bile teme ekstrasenzorne percepcije, paralelnih svjetova, telepatije, hipnoze, spiritizma i slično. Šef festivalskog plana, Mihovil Pansini, vodio je prepisku sa slovenskom konceptualnom scenom kako bi zagrebačkoj publici potkraj 1971. predstavio skupinu umjetnika koja se iste godine povukla u dolinu Šempasa (godinu prije neki od članova grupe OHO okušali su se i u telepatiji). U posveti Pansinijevu festivalu Barić je brisao vizualni identitet s lica protagonista u posuđenim scenama iz noir filmova. Istom se formulom izdašno služio u recentnom naslovu uz napomenu da je „slučajnu raskoš ne-lica“ razvijao tehnikom rotoskopije.

U ranijem eksperimentu u jednom je momentu povezao ime Alaina Robbe-Grilleta i „raspored sjemenki u prerezanoj rajčici“. Metafora je nadrealističkog odjeka i donekle objašnjava princip združivanja raznorodnog materijala u aktualnom filmskom rebusu. Robbe-Grillet je u romanima uporno zamućivao identitet naratora, dočim je kao scenarist Resnaisova igranog filma Prošle godine u Marienbadu priču o ljubavnom trokutu konstruirao kao niz zamršenih psihograma. Scenarij je premrežio istim narativnim sklopovima koje bi u sljedećoj fazi dopunjavao ili ih je neznatno mijenjao.

Naklonost psihogeografiji

Zagrebački animator ne skriva naklonost francuskom modelu filmske psihogeografije, čak mu je posvetio kraći eksperiment Marienbad First Aid Kit iz 2013, koji je iste godine projicirao u Galeriji Greta. I aktualni zagrebački igrano-animirani rebus ponešto duguje Resnaisovoj narativnoj mreži. Punih osamdeset minuta redatelj razvodi ne-priču linijom posuđenih inserata iz holivudskih noir komada, zamagljuje im podrijetlo i identitet, presvlači ih psihodeličnim spektrom boja, u ambijente iz šezdesetih gura šablone ljudskih figura i automobila dizajniranih manirom istog razdoblja, sve to garnira kozmičkim konstelacijama planeta i zvjezdanog neba te pred kraj više osobne negoli komunalne odiseje (u kojoj bi trebala završiti priča o Martinu i Sari) nakratko reanimira psihodelično iskustvo iz hvaljenog filma Stanleyja Kubricka iz nemirne 1968.

Ambijentalno, narativno, po načinu na koji prekraja i preklapa posuđene prizore, statične i pokretne, očito je baštinik „gramatičkih pogrešaka“ koje su u umjetnosti promovirali opskurni likovi poput W. Burrougsa, B. Gysina, nesuđenog situacionista G. Wolmana te plejade glasnogovornika „antiumjetnosti“ koji su slijedili umjetničke zavjete Bretonova doba. Sudionici animirane odiseje nemaju lica, neprestano mijenjaju forme, od filmskih likova mekih crta lica i mekih pokreta tijela do strip-protagonista i vizualnih šablona svojstvenih udžbenicima, javnim čekaonicama ili prometnim znakovima. Za razliku od igrano-animirane posvete GEFF-u na odjavnoj špici nisu navedene funkcije posuđenih glasova Borisa Bakala, Marija Kovača, Frane Maškovića, Rakana Rushaidata, Ane Vilenice... Namjerno ili ne, i to je pokazatelj kako Barić ne mari za glasovni klišej u animiranim komadima. Izgovoreni se tekstovi najčešće kose s prizorima na ekranu te su samo jedan u nizu remetilačkih faktora priče o bijegu u zonu autonomnog mišljenja.

Ista je (zona) tonom i slikom već na ekranu. U formi je filmskog rebusa koji je sve samo ne „proziran“, kako je navedeno u naslovu, ali je poput materije vode prilagodljiv različitim uzorcima naracije i, prema tome, neuhvatljiv. Obiluje digresijama koje glasovi hrvatskih glumaca više puta ponavljaju tijekom filma. Jedna je tipično autorova o svemiru koji će ostati bez zvijezda i postati „usamljeno mjesto“. Druga je po mjeri noir filmova o tome kako će se „stupac pepela cigarete između njezinih prstiju uskoro raspasti“. Jedan glas govori o umnožavanju svijeta: „Gledao sam film o čovjeku koji gleda film koji gleda film …“. Drugi glas duhovito primjećuje kako je „crvotočina najbrži put kroz jabuku“. Potkraj filma uz prizor nezgrapne figure jabuke, više smeđe nego crvene, jedan od naratora kaže: „Za jabuku je tankom peteljkom pričvršćena dugačka grana koja se širi po svojoj duljini i spaja na stablo čije korijenje drži vrt iz kojega se radijalno prostire ostatak svijeta što svojom neizoštrenošću privlači krijesnice, okolne zvijezde i druga nebeska tijela.“ Isti navod objedinjuje, kako medijski alat tako i profile sadržaja koji su redatelju važniji od promotivne priče o istražitelju Ambrozu i povratku prirodi.

Autsajder u industriji
animacije

Čini se da je upravo taj arheološki nonsens, vizualnim svojstvima analogan više nego digitalan, privukao pozornost članova Američke akademije filmske umjetnosti i znanosti. Hrvatski je redatelj po svim parametrima – tehnološkim, financijskim, producentskim i populističkim – za industriju animacije autsajder. Ista je branša, međutim, spremna iskoristiti i popuniti kreativni prostor u kojem domaća sredina ne vidi potencijala niti ga je spremna poduprijeti javnim novcem. Barićev filmski rakurs upozorava na široki potencijal bitničke poezije, Burroughsovih romana, pa čak i nonsens proizvoda manje razvikana američkog pisca Donalda Barthelmea (1931–1989). Isti je rakurs izazovan poput „stroja za snove“ Briona Gysina, bliskog suradnika Burroughsa. Svjetlosnu napravu za poticanje snova u budnom stanju nesuđeni je nadrealist bezuspješno nudio TV-industriji kao zamjenu za TV-prijemnike. U naputku za korištenje Gysinove naprave stajalo je da se u nju „gleda“ zatvorenih očiju. Za Barićev filmski test sličnih ograničenja nema, no jednako je psihički i fizički zahtjevan.