ŠUMI LI KATASTROFA NEVIĐENOGA?

Kada u kratkom tekstu o samostalnoj izložbi Radenka Milaka u MSU-u njegov kustos Tihomir Milovac tvrdi kako je umjetničko preuzimanje internetskih sadržaja toliko snažan čin da nestaju svi šumovi iz istoga (elektronskog sadržaja), malotko će se složiti s tom tezom. Činjenica je da bosanskohercegovački umjetnik mlađe generacije govori o čudesnoj tišini koju je iskusio zbog prinudne karantene kojoj trenutno svjedoči zajednica europskih država i šire. Možda je taj podatak bio razlog da zagrebački kustos čitavu izložbu na drugom katu MSU-a premreži Milakovim sentencijama iz njegovih razgovora i intervjua.

Paris, 1968.

Potpuri od crno-bijelih akvarela (uglavnom) začinjen je tekstualnim opservacijama o tome kako živimo u katastrofičnim vremenima te je naglašavanje te činjenice, čini se, izložbena mjera s velikim potencijalom. Po Milovcu silni kapacitet leži u akvareliranju crnih tema koje, nakon što su pohranjene u analogni medij, ostaju u trajnoj memoriji pojedinaca kao izazovni medijski proizvodi. U tom pogledu i kustos i gostujući umjetnik doista su u pravu jer njegova estetska razina znatno nadilazi aktivističku. Njegova komercijalna vrijednost također znatno nadilazi aktivističku. Teško je ne složiti se s posebnim darom i vještinom s kojom umjetnik rođen 1980. u Travniku i banjalučkom adresom preslikava filmske i fotosekvence od kojih je udaljen, i prostorno i vremenski.

Pariz i Prag šezdesetosme

Na samu ulazu u izložbu postavljena je serija preslika šezdesetosme u Parizu i Pragu. Spomenuta je godina bila znakovita po grafiterskoj strategiji na pariškim ulicama. Preslikavanje općepoznatih materijala koji su bili u funkciji zajedništva na uličnim barikadama i sveučilišnim predavaonicama posve je suprotno postulatima sudionika tih zbivanja. Posve je suprotna paradigmi kontrakulturnog pokreta u pozadini kojega se zrcalila situacionistička ideja o „plagijatu kao mjeri otpora društvu spektakla“.

U mjeri u kojoj su Guy Debord i njegovo pleme odbijali komercijalnu komponentu otpora, u jednakoj je mjeri Milakovo preslikavanje simbola povijesne pobune antiplagijat koji dobro prolazi na tržištu, posebice u galeriji u njemačkom Kölnu (Priska Pasquer). Dakako, Pariz više nije isto središte s kraja šezdesetih, kada je privlačna sila prijestolnice svjetske umjetnosti počela slabiti. Situacionistička se internacionala ugasila tri godine poslije nemira, a njezin će šef 1994. godine na zabačenom imanju na jugoistoku Francuske pucnjem iz pištolja sebi oduzeti život.

Nije se pomirio s činjenicom da „društvo spektakla“ kupuje i prodaje građu svih profila, pa tako i rijetku umjetničku ostavštinu koju je realizirao s bliskim suradnicima, primjerice danskim slikarom Asgerom Jornom. (Danas je njegova arhivska građa zaštićena kao „francusko nacionalno blago“, premda su državne službe desetljećima vodile medijski rat protiv problematičnog intelektualca.)

Iz postava izložbe / Snimio Vaso Milak

Milakova napokametrija (rekao bi Miro Glavurtić) obuhvaća nekoliko paradoksa. Svakodnevno crnilo, od ekološkog meteža do policijskog sata koji prazni ulice svjetskih metropola, dodatno je zacrnjeno tehnikom akvarela. Situacionisti su pisali manifeste o preuzimanju tuđih sadržaja metodom détournementa koju su baštinili od prethodnika nadrealista. U njima su objašnjavali kako tuđi model nužno treba preusmjeriti u zbunjujući, uz napomenu kako je takav postupak privremenog odjeka, nikako na duge pruge.

Ako ste u tuđu strip-sekvencu ubacili sadržaj kojim se rugate potrošačkom društvu, prekrojeni kolaž nema perspektive i nije vrijedan kao „muzejski leš“, kako je Debord krstio artefakte u depoima utjecajnih muzeja. Kada Milak preuzima prizore iz crne svakidašnjice, aktualne i prošle, od dekapitiranja javnih spomenika od strane afroameričke zajednice do ispražnjenih ulica u Wuhanu i pariških nemira, kada ih u zagrebačkom muzeju slaže u formu zidnog stripa, uz najbolju je volju teško primijetiti zbunjujući učinak, još manje autorov angažman oko osvještavanja zajednice kako bi napokon promijenila loše navike.

Milakovi antiplagijati

Ista je (zajednica pojedinaca) očarana umjetnikovom vještinom i crnom estetizacijom materijala koji vrište s naslovnica tiskanih i elektronskih medija. U odsutnosti dodane vrijednosti koju bi situacionisti aktivirali premošćivanjem izvornog sadržaja, Milakovi „stripovi“ u Zagrebu nisu ni plagijati s dodanom vrijednošću, ni zbunjujući sadržaji, ni prekrojeni materijali. Najprikladnije ih je zvati antiplagijatima, koji u medijskom i sadržajnom smislu skreću u slijepu ulicu – u depo mrtvih uzoraka.

(Mala antidigresija: Prije pet godina Luc Tuymans je proglašen krivim za plagiranje fotografije belgijskog političara desne struje, premda je na svom platnu drastično promijenio kolor predloška. Njegov je odvjetnik otvorio pitanje umjetničkog angažmana s obzirom na zakon koji ne dopušta korištenje, u Tuymansovu slučaju preusmjeravanje tuđih medijskih prizora. Slikar se na koncu nagodio s fotografkinjom Katrijn Van Giel, a sudski je proces samo potvrdio osjetljivost neoliberalne zajednice na plagijat. Opće je poznato da se belgijski slikar služi širokim registrom elektronskih, filmskih i novinskih prizora, no za razliku od mlađega kolege iz Banje Luke njegove su devijacije uzoraka okidači za priču o boležljivom društvu, isprana sadržaja i motivacije.

Kako su njegova platna visoke komercijalne vrijednosti, očekivano je bilo da će netko iz silne plejade fotografa u jednom trenutku inzistirati na autorskoj odšteti. Isti netko sarkastično bi primijetio kako Milakovo prijateljsko preuzimanje tuđih prizora u komercijalnom smislu nije dosegnulo Tuymansovu razinu pa je antiplagijat zasad najprikladnija odrednica tog posla.)

Katastrofa neviđenog nije prvo Milakovo gostovanje u MSU-u. Potkraj 2015. zajedno s Romanom Uranjekom, predstavnikom Neue Slowenische Kunst (NSK), okupirao je dio Zbirke u pokretu, a Milovac je bio kustos njihove izložbe pod naslovom Dates. U hrvatskom uličnom žargonu „čvenkovi“ ili „sudari“ bili su dnevnička kolaboracija dva generacijski različita autora. Jedan je, po običaju, akvarelirao radikalne umjetničke pozicije, od Maljeviča do Knifera i Gotovca, a drugi je na preciznu shemu povijesnih datuma odgovarao fotokolažima uz obavezni znak križa na svakome od njih.

Milovac će konstatirati da su obojica zauzeli poziciju „prevoditelja i učitelja koji nas uče da prošlost može i mora biti korektiv aktualne stvarnosti“. Na svu sreću, estetski opremljeni artefakti bili su sve drugo nego korektiv sadašnjosti. Baš naprotiv, oba su protagonista korigirala povijest na svoju mjeru. Jedan je zaštitnim znakom slovenskih retrogardista globalnu povijest svijeta prevodio u shemu porodičnog NSK-stabla. Rabeći svakodnevno suprematističku figuru križa samo je slabio njezinu simboličnu auru. Drugi je medijskim alatom – crnim pigmentom u vodi – izjednačavao razlike između različitih fenomena prošlosti, sve u svrhu prevođenja povijesti svijeta (i umjetnosti) u crno-bijelu strip-seriju.

Prevođenje prošlosti

Na Prvom programu HTV-a radnim danom u popodnevnim satima ide 15-minutna emisija TV kalendar koja tumači povijesne događaje uz datum emitiranja. Slovensko-bošnjački čvenk je, za razliku, slikovnica zamrznutih kadrova suženog dometa ili beskrajno štepanje sadržaja iz udžbenika povijesti i umjetnosti po zidovima raznih muzeja. Metaforu je potaknula zastrašujuća figura šivaće mašine u Milakovu animiranu filmu S daleke strane Mjeseca iz 2017, koji je, uz nekoliko kraćih animacija, sastavni dio aktualne izložbe u MSU.

S obzirom na to da su njemački muzeji i galerije naklonjeni Milakovu prevođenju prošlosti, zgodno je skrenuti pozornost na njemačkog fotografa Thomasa Ruffa. Kao korisnik prizora s internetskog menija istraživao je daleku stranu fotografije. Ona ga je dovela do slikarskih iskustava Gerharda Richtera i središnje izložbe Venecijanskog bijenala 2005. Rano je shvatio da promjena društvenih navika ide s preusmjeravanjem tuđih sadržaja te radikalnom promjenom medijske supstancije. Nikako ponavljanjem ili promicanjem povijesnih motiva. Na 16. festivalu eksperimentalnog filma i videa u kinu SC-a malobrojna je publika nedavno pratila neviđeni medijski fenomen rastvaranja holivudskih filmova katastrofe. Čini se da će ime austrijskog umjetnika Rainera Kohlbergera s berlinskom adresom duže vrijeme odzvanjati kinodvoranama i galerijama.

U susjednom MM centru pokrenut je novi set programa u kojem pozornost privlači onaj o pariškim bitnicima. Oni su u doba Situacionističke internacionale drastično prekrajali jezične norme. William Burroughs tvrdio je kako su „umjetnici jedini arhitekti promjene, a ne politički zakonodavci koji je implementiraju nakon što je postala činjenicom“. Nije teško zaključiti da su Milakove serije puka reakcija na činjenice.