Kafkine novele i Lynchov požar

Fondazione Prada početkom lipnja otvorila je vrata galerija kako bi publika, napokon, mogla pogledati trodijelnu izložbu naslovljenu velikim slovom K. Izložba je bila otvorena potkraj veljače, kada je južno od Milana krenula COVID-19 pandemija koja će u nekoliko tjedana zatvoriti sve javne talijanske institucije pa tako i Pradine galerije. I ne bi u tom slovu i sadržaju izložbe išta bilo bizarno da suglasnik ne pokriva Kafkinu pisanu ostavštinu, resetiranu djelima Orsona Wellesa, Martina Kippenbergera i Tangerine Dreama, njemačkog benda elektroničke glazbe.

U milanskim će se galerijama tako do kraja srpnja projicirati Proces iz 1962, film apsurdnoga sadržaja i začudnih rakursa u kojem se američki redatelj pozivao na Kafkin roman, ali ga je prilagodio zahtjevima velikog ekrana te je na koncu proizveo priču s dodanom vrijednosti. Ne samo po opskurnim likovima koje su glumili Anthony Perkins, Romy Schneider i redatelj filma nego i po montažnom détournementu, koji bi nedvojbeno potpisali pariški situacionisti, baštinici nadrealističke doktrine. U godinama kada je Welles pripremao dugometražni komad pariško je „pleme“ kulturnih otpadnika i političkih anarhista (G. Debord, M. Bernstein, A. Jorn…) promoviralo „kulturu dezorijentacije“. Pažljiviji gledatelj u montažnim bravurama Procesa može pratiti Jozefa K (A. Perkins) kako s lakoćom mijenja ambijente – iz zagrebačkoga skače u rimski ili pariški te se vraća u socijalistički okvir Velesajamske dvorane ili Radničkog narodnog sveučilišta u Vukovarskoj ulici (danas Pučko otvoreno učilište Zagreb).

Martin Kippenberger, Sretni svršetak Kafkine Amerike, Fondazione Prada, Milano, 2020. / Snimio Andrea Rossetti

Distopijska priča

Kao da je Welles filmskim trikovima potvrđivao situacionističku strategiju skitnje, nepredvidljivu i bizarnu. Važno je spomenuti kako se redatelj, možda i ne znajući, služio scenografskim vokabularom Maxa Ernsta. Za njegove je fotomontaže Breton vrlo rano (1921) tvrdio da posjeduju kinematička svojstva te ih samo korak – u medijskom smislu – dijeli od velikog ekrana. Otac nadrealizma je, dakle, u klimaksu dadaističkog pokreta, shvatio važnost filmskih mjera za psihološki zaokret u umjetnosti. U njima je vidio veliki potencijal za zbunjivanje publike ili virtualni model „psihogeografije“ po situacionistima. Nije slučajno to što su se akteri pariške kontrakulture – G. Debord i G. Wolman – već početkom pedesetih okrenuli filmskom eksperimentu negirajući njegovu optičku spektakularnost.

Desetljeće i pol poslije, u Zagrebu u kojem se zbiva Orsonova distopijska priča o sudskoj birokraciji, nitko se nije sjetio pariških eksperimenata kako bi ih uključio u festival neprofesijskog filma – GEFF – posvećen antifilmu i novim tendencijama u tom mediju. Pogotovo zato što su pariški i njima bliski eksperimenti promovirali odbojnost spram društva spektakla. Proces je unatoč igranoj formi sličnoga psihološkog profila. Ne samo zbog opskurnih prostora nego i konfuznih dijaloga koji ne vode nikamo, poput putokaza okrenutih u pogrešnom smjeru. (Situacionisti su u drugoj polovini pedesetih krojili agende za šetnje po europskim metropolama s osloncem na lažne putokaze.) Premda purgerska sredina nije pokazivala sklonost nadrealizmu, posebno ne u doba sirovoga socijalizma, američki je redatelj u zagrebačkoj arhitekturi šezdesetih vidio idealnu scenografiju za društvo bez smisla i okusa, opskurno po količini aparatčika, doušnika i režimskih marioneta. Čak bi mu i Kafka zavidio na kulturi besmisla proizvedena u dva sata igranog komada.

Martin Kippenberger nije bio umjetnik od filmskog formata. Njega je krojila njemačka punk-kultura, i teško je u tom kontekstu zaobići dadaističku teksturu. Možda je slijedom toga bio bliži situacionistima negoli izvornoj strategiji nadrealizma. No važna je karika za razumijevanje „lošega slikarstva“, tipičnog za osamdesete prošloga stoljeća. Uz ključnog sudionika Situacionističke internacionale, znatno starijega Danca Asgera Jorna, držao je posebno mjesto u domeni slikarskog vandalizma – umjetničkoj strategiji koja je među hrvatskim kustosima i slikarima tih godina pogrešno tumačena kao uživanje u slikarstvu. U Pradinoj je galeriji predstavljen instalacijom koju je 1994, tri godine prije smrti, postavio u roterdamskom Muzeju (Boymans-van Beuningen) –The Happy End of Kafka’s Amerika. Na umjetno nogometno polje smjestio je brojne stolove i stolce, dizajnerskog profila uglavnom iz pedesetih, dobrim dijelom nađenih na buvljacima, među kojima su posebno uočljiva dva robotizirana sjedišta s kišobranima koja plešu oko stola u obliku jajeta na oko.

Prema Kafkinim navodima protagonist njegova nedovršena romana Karl Rossman obavezan je ići na intervju prije zapošljavanja u „prirodnom teatru Oklahome“ pa je Kippenberger instalirao otvoreni ured za brojne intervjue, dakako bez sudionika. Prema riječima kustosa izložbe Uga Kittelmanna čije prezime je također na K, neupitna je veza između distopijskih ureda u Procesu i skladišta na zelenoj podlozi. Neupitna je pozicija galerijskog skladišta kao filmskog seta, štoviše „Happy End“ u naslovu jasno sugerira taj, holivudski obojen smjer. Neupitna je, također, kompetitivna dimenzija skladišta, ne samo zbog asocijacije na nogometno igralište nego i zbog činjenice što se umjetnički uspjeh temelji na birokratskim procedurama, intervjuima, rezidencijama i slično. Kippenbergera je tijekom kratke umjetničke karijere mučila činjenica što nije dorastao društvenim manipulacijama u tu svrhu pa je njegova Amerika bila sarkastična reakcija na činjenično stanje. Mreža stolova i stolaca na zelenom polju nije daleko ni od situacionističkih planova za besmisleno lutanje gradskim četvrtima. Po prirodi sakupljač i neodadaist služio se čak djelima svojih kolega kao „građevnim materijalom“ za otvoreni ured na nogometnom igralištu.

David Llynch, kadar iz filma Fire / Požar, 2015.

Namještaj s buvljaka očito nije do kraja udovoljavao kriteriju besmisla ili détournementa. (Nijemac je godinama gradio ulaze u fiktivnu METRO-mrežu, čak ih je kao skulpture zasebno izlagao na skupnim izložbama. Kako priča o holivudskim vezama ne bi bila bez začina, važno je spomenuti filmsku scenu s Marylin Monroe u plisiranoj suknji iznad ventilacijskog šahta podzemne željeznice iz 1955. koju je pridružio rekvizitima svoje METRO-mreže.)

Završna faza K-trilogije

Pradine su se galerije, očito, početkom godine pridružile galeriji događanja koja, možda podsvjesno, obilježavaju stogodišnjicu nadrealističkog pokreta. Simptomatičnu iz više razloga, no jedan je svakako nadrealan par excellence – riječ je o virusnoj pandemiji čija službena oznaka (COVID-19) i ona neslužbena (kineska gripa) počinje bizarnim suglasnikom iz naslova milanske izložbe. Već je prethodne godine jedna druga talijanska institucija predvidjela slične simptome. Venecijanski bijenale pozivao se na kinesku antikletvu (Dabogda živjeli u zanimljivim vremenima), a među odabranim umjetnicima komesara Ralpha Rugoffa već je tinjala ideja socijalne distance. Od autorskih samoizolacija i strojeva u staklenim kavezima do Njujorčanke latinoameričkih korijena koja se druži i fotografira s lutkama-manekenima. (Umjetnički su favoriti Martine Gutierrez uostalom Frida Kahlo i Arcimboldo, čija su djela uvrštena na izložbu nadrealizma u njujorškoj MOMA-i 1936.)

Treći milanski ambijent ugostio je muzički album Franz Kafka – the Castle Tangerine Dreama iz 2013. Psihodelično kultiviran, od ljubičastog poda i svjetla namijenjen je slušanju ambijentalne glazbe. U melodijskim linijama albuma nema sinkopa, atonalnog alata ili dužih disonantnih pasusa koji bi išli niz dlaku Orsonova Procesa. Uz njemački se bend krajem šezdesetih često lijepio pridjev „nadrealistički“, a preokupacija šarolike grupe instrumentalista dugi je niz godina proizvodnja filmske glazbe. U tom smislu, više opuštajući i sanjarski ambijent, završna je faza K-trilogije. Ona se sastoji od kinodvorane (Welles), filmskog seta (Kippenberger) i zvučne kulise (Tangerine Dream). No ne odnosi se isključivo na kafkijanske reflekse u suvremenoj umjetnosti nego je i nesvjesna posveta ranim protagonistima nadrealizma, koji su u mediju filma „sanjali snove koji se novcem ne mogu kupiti“. (Prafraza na igrani film Hansa Richtera iz 1947. koji je okupio nadrealističku elitu – Ernsta, Mana Raya, Duchampa, Legera…).

Dva tjedna prije otvaranja Pradinih galerija David Lynch je iz kućne izolacije u LA-u u promet pustio kratki animirani film iz 2015. Fire (Vatra) uz atonalnu glazbu Mareka Zebrowskiog nadrealistički je model redateljeva poimanja izolacije u virtualno doba. Spaljeni pejzaž i horor-likovi uglavljeni su između stupova teatra iz kojega ne mogu van. Premda američki nadrealist nema veze s milanskim suglasnikom, priča zarobljena u okvir filmskoga teatra nije daleko od Kafke, društvenog forsiranja samoizolacije i distopijskog društva. Očito je ­Lynch u starom materijalu prepoznao elemente socijalne pustinje i televizijski (ili filmski) ekran kao ključni simptom stote godine od početka nadrealizma.