Umjetnik ili mašina za produkciju

Trebalo bi nam mnogo prostora da opišemo sve vrijednosti i znakovitosti slikarstva Miljenka Stančića. Posebno je važan i vrijedan njegov rad nastao tijekom 1950-ih, kad je njegovo stvaralaštvo bilo najimpresivnije. Stančićeva (i Vaniština) prva samostalna izložba 1952. postavljena u zagrebačkom MUO-u donosi duboku promjenu u hrvatskom slikarstvu svoga doba, dragocjenu jer je bila autentična i nefrontalna. Njihova pozicija nije bila pozicija spram dotadašnjega koncepta realizma niti se sučeljavala nefiguraciji. „Revolucija“ koju su tada izveli zbila se na motivskom planu. „Svijet nostalgije i tjeskobe umjesto optimizma, figuracija neovisna o neposrednoj predmetnoj realnosti i oslobođena tendencije, ton i svjetlo umjesto kolorizma. Donijeli su ambijent svog djetinjstva i mladosti, naših sjevernih provincija, njen kasni barok i primitivni bidermajer, tematizirane filozofijom egzistencijalizma koji se pomaljao na intelektualnom horizontu, i to je bilo specifično obogaćenje i novi duhovni emporij umjetnosti”, piše Zdenko Tonković o toj izložbi, naglašavajući da je u osnovi izloženih radova bila metafizičnost atmosfere i prostora, ali prepoznavši i njihovu potrebu za iskazivanjem praznine i melankolije.

Povratak interijera

Tiha diverzija o kojoj govorimo, koja se postupno pretvarala u pravi ideološki šamar, zbila se na idejno-motivskoj razini. Oni se, dakle, te 1952. otvoreno bore za pravo na intimu! Posebice je Stančić – u snazi svojega blistavog početka – ostvario duboku promjenu u hrvatskom slikarstvu 1950-ih, dublju od bilo koje druge inovacijske orijentacije iz toga doba. Udvorničkom hrvatskom slikarstvu ranih1950-ih – njegovim temama i oblicima, duhu i smislu – Stančićevo slikarstvo bilo je snažna suprotiva.

Stančićevi vrijedni radovi nastali su tijekom 1950-ih kada je njegovo stvaralaštvo bilo najmpresivnije/ Snimio MLADEN TUDOR

On je u naše slikarstvo – upravo u to osjetljivo doba koje tomu motivu nije išlo na ruku – vratio interijer, a sve se to zbivalo u doba kad se u hrvatskoj umjetnosti sveudilj pozivalo na kolektivizam i ustrajavalo na duhu zajedništva i optimizmu. Uporno je slikao interijere nabijene samoćom i zlim slutnjama. Stančić se ranih 1950-ih zauzimao za privatnost i intimu, za škure prostore iza debelih zastora u kojima su svojim sadržajima dominirale jedna ili dvije osobe, ljubavnici ili malena, tijesno povezana društvanca (i obitelji) u potpuno komornim raspoloženjima.

U trenucima kada se hrvatsko slikarstvo oslobađalo zloglasna socrealizma taj se intimizam doživljavao i pozdravljao kao komponenta otpora i kao put k utemeljenju uvjeta za slobodan umjetnički izričaj. Ponudio je priču, kako se jednom izrazio Edo Murtić, „iz morbidne građanske intimnosti“. „To su misteriozne kasnoposlijepodnevne vizite tajanstvenih, nepoznatih i stranih lica, jer ti fantastični prostori Stančićeva proscenija čudne su pozornice, iza čijih kulisa tiho žubore čitave kaskade mraka i sumraka“, zapisat će Krleža. Interijer je za nj bio idilično mjesto intime, u njemu su se ostvarivale brojne teme: one najintimnije (svi aspekti života u dvoje), ali i smrti kao nečega neizbježiva (smrt starijega brata, smrt djeteta, dijete na odru), manje intimne (društvance, pravo na skupnu samoću, svadbe, pogrebe...).

U njegovu su djelu vidljive osnovne faze: razdoblje nadrealističko-magičnoga nadahnuća (1951/1952); ciklus varaždinskih interijera i krajolika (1952–1962); beogradski nadrealistički ciklus nastao 1954, kad je tamo služio vojni rok; crveni dječji ciklus (1962–1965); zelenkasti i sivi ciklus dječačkih likova i bezbroj kompozicija s temom igre; zatim, pred samu smrt, fantastično-erotski ciklus koji je ostao neshvaćen, iako je za slikara značio samoobnovu rukopisa.

Varaždin mu je, kako sam priznaje, bio duhovni obzor, polazište ukupna stvaralaštva. Varaždinu se uvijek vraćao, slikajući pocrnjelu, mističnu baroknost grada obavijena sutonom, sumaglicom, kmicom, izražavajući tako kontemplaciju Varaždinaca i Zagoraca. Opus mu je prepun intimnih scenografija varaždinskih ulica, trgova i interijera. Barokne scene ispunjene su tišinom i sjetom, čežnjom za zavičajnim zvonicima i bedemima varaždinskoga Staroga grada, strmim krovovima… Malo se koji grad može pohvaliti da je imao dosta slikara portretista.

Kao dijete svoga doba – egzistencijalizma – ispod sfumata i atraktivne epiderme – intenzivno, ali utišano – slika čovjekovu bačenost u svijet, bolnu neizvjesnost egzistencije, meditacije na relaciji život – smrt, na jednoj strani pojedinčevu radost što mu je život podaren, a na drugoj njegovu dramu i nespokojstvo u tom životu, za koji slikar, sluteći propast, zarana predmnijeva da će biti kratak. Svim tim slikama – čak i kada je u pitanju koketni varaždinski barokni milje – zajedničke su ontološke, poetske i tragične referencije u životu, nespokojstvo utkano u svaki aspekt očitovanja egzistencije, i to od trenutka kad se, kao na posljednjim slikama, dijete u prizoru rađanja rješava pupkovine, preko djetinjstva, ljubavničke dobi...

Koketiranje sa sumnjivim svijetom

Na Stančićevim slikama ima interijera sa stiliziranim likovima, obrisa varaždinskih krovova, opustjelih trgova i ulica, platna na kojima se teme kartaša i dječjih igara pretapaju u irealni fond, te glomaznih likova i sirove ekspresije u zadnjem, erotskom ciklusu. Posvuda se, i to bizarno, isprepleću stvarni i imaginarni događaji, ali uvijek slutnja propasti i smrti. Možda bi se čak moglo govoriti i o Stančićevoj opsjednutosti smrti i noći. Sve je na njegovim slikama snovidno, statično, sneno, sjetno, sanjarsko, slabokrvno, melankolično, puno krhkosti i bolećivosti, nostalgije za prošlim vremenima, tuge koja katkad graniči i s egzistencijalnim defetizmom. Stvarnost od koje slikar polazi pretvara se u nešto drugo, bizarno, u nešto što je na pragu nekoga drugog svijeta, u nadrealno, u nešto u najmanju ruku dvoznačno. Ništa na tim slikama nije kao kod drugih naših figurativnih slikara.

Na formalnom planu razvidan je njegov nenadmašan osjećaj za kompoziciju, koju su neki zvali i vermeerovskom. Stančić je jednako dobar majstor metiera i mimetičke karakterizacije likova i ambijenta. Mnogo toga tu se odvija na pomalo neoklasicistički i anakron način, ugledanjem na Račića, na stare holandske majstore, dehoochovsku minucioznost i vermeerovske i delatourovske mistične rakurse svjetlosti.

Stančić nezaustavljivo i neupitano grabi prema uspjehu i velikoj produkciji. „Za par godina Stančić će biti umjetnik ili mašina za produkciju“, u prikazu izložbe iz 1952. proročki ustvrđuje Dimitrije Bašičević. I uistinu, u kasnijim je desetljećima Stančić mnogo toga stvorio – što je pokazao na četrdesetak samostalnih i oko 250 skupnih nastupa! – ispod svojih mogućnosti, po narudžbi ili podilazeći publici, koketirajući sa sumnjivim svijetom na granici ukusa. Jedinstven i rijedak talent, kakav je bio, prema sebi je često znao biti popustljiv – znao je raditi po najstrožim estetskim i metierskim kriterijima, ali pristati i na to da publici dade onoliko i onakva Stančića koliko je i kakva je htjela. Sve je vrijeme stvarao djela zbog kojih je „u sebi krvario“, ali uvijek i ona koja je držao običnim „malerajem za prodat“. Iz tržišnih je razloga znao dugo varirati jedan te isti motiv sa skromnim izmjenama.

Umjesto da bude slikar europskog formata, što je jamačno mogao postati, on si je dopuštao da bude naprosto slikar kojemu će se diviti njegovi sugrađani. „Sam Stančić, došavši do uspjeha“, piše 1975. Veselko Tenžera, „koji se u nas jedva mogao očekivati, postao je rasipan poput Turčina: krčmio je svoj dar neštedimice. Uz sliku koja nas je uvodila u atrij likovnoga apsoluta već je hitala slika jeftino nasmiješena prolaznim ljubavima”. U istom članku Tenžera je još kritičniji: „Kao nekoć Constable, tako danas Stančić slika svaku sliku dvaput: jedanput za sebe, drugi put za ukus svojeg vremena. Uspjeh, koji u nas često postaje malne sramotnim žigom, raspolutio je ovoga Dioniza s Apolonijevim srcem na metresu masovnog ukusa i asketu koji traga za posljednjim tajnama slikanja. Rasap koji bi mogao zapremiti nekoliko sudbina zbio se dakle u jednome čovjeku koji je podjednako volio žamor odobravanja kao i težinu izolacije.” Upravo zbog toga se na njega poslije, poglavito u ranim 1970-ima, gledalo kao na slikara koji je izdao svoje mogućnosti: umjesto da bude uistinu velik umjetnik europskoga formata, uz vlastiti pristanak bio je pasatist, tradicionalist, kadšto čak i kičer.