Vaništa na granicama umjetnosti

Već 1959. Josip Vaništa sažima slikarski rukopis do krajnje konzekvence, intenzivirajući škrtost i posnost slikarstva kao medija. Njegova slika već 1964. postiže potpunu suzdržanost, neikoničnost i neintencionalnost – vodoravna ravna linija jedini je element na slikanoj površini. Tada nastaju Bijela linija na crnoj pozadini, Srebrna linija na bijeloj pozadini ili pak Crna linija na bijeloj pozadini. Vodoravna linija po sredini platna, po autorovim riječima, jest „jedini ostatak sadržaja, teme u tom slikarstvu bez iluzionizma“. Kod ovog slikara najuočljiviji je i najartikuliraniji otklon od slikarstva – iz autonomna (čisto slikarskog) područja on hrabro ulazi u raspravu o slikarstvu kao umjetnosti, ali jezikom koji je generički izvan svijeta slikarstva. „Djelo je postupak, moralni poučak, plemenita šutnja. Slikarstvo živi svoju nemogućnost, svrstalo se u opću beznačajnost, završava u neizlaganju, u neprostorima.“ „Pokušao sam učiniti nešto u vrijeme umora od slike, kad se slika skidala sa zida, bila destituirana. U našim prilikama tada, 1961, u ideologiziranom prostoru, to se nije moglo uklopiti u diskurs slikarstva, smatralo se djelom mladenačke febrilne obuzetosti koja može izazvati samo poraz“, navodi Vaništa.

Josip Vaništa, Beskonačni štap, 1961.

Gestom još radikalnije volje – ide dalje: u okrilju Gorgone u Slici XII/Opisu, ispisanoj pisaćim strojem na papiru 1964, dosegnuo je nultu točku slikarstva. Tu se sublimira Vaništin umjetnički i politički stav. Radikalni ikonoklast težište rada prebacuje s proizvodnje finalnog objekta na plan dematerijalizacije umjetničkog predmeta. Stalni proces minimaliziranja fizičkog i materijalnog aspekta slikarskog djela ovdje je dosegnuo konačnu točku – postao je koncept. Sliku je sveo na imenovanje i s materijalne transferirao ju je na lingvističku razinu. To djelo više ne podnosi status materijalnog i plastičkog tijela, ono je programski stav. Svjedoci smo slikareva potpuna odustajanju od manualnog aspekta stvaranja slike, osobna uloga, individualna rukopisa i afektivna reagiranja. Umjesto slikanja, Vaništa se u svom radu odlučio ne samo za antiiluzionistički tretman slike nego je – do najekstremnijih granica – odbacio materijalnost, ikoničnost, intencionalnost, predstavu, lako prepoznatljive predmetne podatke, asocijacije, pikturalnost, ekspresiju i zapravo svaki osjetilno-plastički trag slikarske aktivnosti na površini platna. Odlučuje se za „nepostojeći objekt“ (onaj koji ne postoji izvan diskursa), koji naglašava svoju tautološku narav, koji uživa u autonomnosti, samobitnosti i samodostatnosti.

Vaništa se u Slici /Opisu definitivno oslobađa ne samo svake slikarske formativnosti i predmetne predstave nego i od svake apriorističke materijalnosti u ideji i realizaciji djela te prostor platna svodi na postikonografski „nulti stadij slike“. Riječ je o zamjeni fizičkoga procesa mentalnim konceptom – djelo postoji samo u Vaništinu opisu, tautološkoj evidenciji, ostvarenoj u pet redaka: „Vodoravni format platna / širina 180 cm / visina 140 cm / cijela površina bijela / sredinom platna vodoravno teče srebrna linija (širina 180 cm, visina 3 cm)“. „Materijalizacija“ tog artefakta afirmira svijest da se umjetnikov rad više ne mora ostvariti i dovršiti u vidljivu objektu. Stvorivši „sliku“ materijaliziranu tek njezinim verbalnim opisom, tekstom ispisanim pisaćim strojem kao stanovita metauputa za njezino izvođenje, Vaništa je ostvario najradikalniji domet hrvatske umjetnosti 20. stoljeća. To podrazumijeva odbacivanje likovnih/vizualnih svojstava rada, svake referencijalne veze sa svijetom, s ambijentom, prirodnim ili društvenim, tjelesnim ili duhovnim. Istodobno je to i domaći doprinos krajnje zaoštrenom preispitivanju pojma i prirode umjetnosti u doba krize njezina socijalnog i civilizacijskog smisla.

Slika kao gola ideja

Za tu „sliku“ Branka Stipančić kaže da je „prvi primjer dematerijalizacije umjetničkog predmeta u povijesti suvremene umjetnosti u Hrvatskoj“. Naime, verbalnim opisom slike umjesto njezinom izradom Vaništa je minimalizam svoje umjetničke prakse pomaknuo do samih granica umjetnosti, do negacije i materijala i tehnike slikanja. Time je sliku de facto sveo na golu ideju. „Taj je opis, dakako, bio koncept slike, možda preuranjena pojava konceptualne umjetnosti“, govorio je Vaništa. Na drugom mjestu skromno, ali proročki navodi: „To je moja mala pozicija u povijesti moderne umjetnosti. Onda će netko reći: ‘Da, bio je prije 25 godina jedan čovjek koji je napravio jednu bijelu površinu sa srebrnom linijom’. Od svega će ostati samo – to“. Denegri u tekstu Krajnosti druge linije kaže da je u „pojedinim manifestacijama Gorgone začetak nematerijalne umjetnosti u jugoslavenskim prilikama“.

U okrilju Gorgone u Slici XII/Opisu, ispisanoj pisaćim strojem 1964, dosegnuo je nultu točku slikarstva / Izvor Fraktura

Ovdje se nameće pitanje što djelo mora sadržavati da bi bilo prepoznato kao djelo, u kojim se uvjetima može percipirati te na osnovi čega ga se percipira kao djelo? Dakle, Vaništa Slikom/Opisom pod znak pitanja ne dovodi samo ono što se smatra „normalnim“ umjetničkim djelom, nego relativizira i „normalne“ uvjete percepcije, tj. pita se koje elemente stvarnosti i djela uzimamo kao relevantne za percepciju te kako ih ugrađujemo u konačnu mentalnu sliku djela.

Nemogućnost novog

Modernistički pojam stvaratelja ovdje je dekonstruiran (novina, vještina, tehnika), a umjetničko je djelo dematerijalizirano i transponirano u koncept jer ga primatelj više ne može recipirati kao čisto vizualni fenomen. Nakon povijesnih avangardi, odnosno neoavangardi i postavangardi, dolazi do korjenita preispitivanja i proširenja pojma umjetnosti sve do točke u kojoj umjetnost samu sebe dovodi u pitanje. Ujedno je to i kraj modernističkoga shvaćanja umjetnosti kao neprestana stvaranja nečega novog. Otvara se diskurs o nemogućnosti novoga u okviru suvremene umjetničke prakse, koji je već nekoliko desetljeća raširen i utjecajan. U teoriji se navodi da je umjetnost time došla do kraja povijesnog razvoja. Filozof Arthur Danto u neoavangardi čak vidi kraj povijesnog razvoja umjetnosti kao nesvjesne i senzibilne aktivnosti.

Sliku/Opis možemo odčitavati i kao Vaništin drastičan oblik sučeljavanja s onim civilizacijskim i socijalnim kontekstom u kojem je umjetničko djelo tretirano kao predmet potrošnje, pa je u takvim uvjetima jedina učinkovita denuncijacija postojećeg stanja moguća jedino gestom koja latentnu situaciju krize razgolićuje do onog stupnja preko kojega se više ne može održati nikakva idealistička i idealizatorska koncepcija umjetnosti. Takvo odčitavanje Sliku/Opis stavlja rame uz rame s Manzonijevim Umjetnikovim izmetom.

Obrat najrigidnijeg gorgonaša

Zanimljivo, Vaništa, koji je bio najrigidniji gorgonaš, uskoro se vratio tradicionalno shvaćenu slikanju, na štafelajno slikarstvo, što je u literaturi protumačeno kao „dokaz da se ne može napredovati u dogmatičnosti“. U literaturi se ovakvi izdajice inače nazivaju „lažnim Rimbaudima“. Naime, kad je javnost prepoznala da je Duchamp – nedvojbeno Vaništin intelektualni uzor – reterirao, prozvan je „lažnim Rimbaudom“. Naime, sa samo dvadeset godina Rimbaud je odlučio da do kraja života više neće napisati ni jedan stih i tako je i bilo. Duchamp je u jednom trenutku odustao od umjetničke djelatnosti smatrajući da je rekao sve što je imao reći i, ne želeći se ponavljati, usredotoči se na igranje šaha, ali u toj odluci nije ostao dosljedan. „Prestanak rada na Velikom staklu i prestanak s produkcijom ready-madea, do čega dolazi 1923/24, navest će na često ponavljanu tvrdnju da je Duchamp, navodno, u jednom trenutku napustio bavljenje umjetnošću predavajući se igranju šaha. Nema, međutim, ničeg točnog u toj popularnoj, neznanstvenoj interpretaciji Duchampova ponašanja: jer, netko tko je poput Duchampa bio toliko odan pozivu umjetnika ne može prestati to biti, čak i ako su se vidljivi tragovi (konkretna djela) njegove umjetničke prakse s vremenom prorijedili. Duchamp je, naime, način svoga bavljenja umjetnošću uistinu sve više prenosio s razine produkcije na razinu ponašanja; posljednju uljanu sliku na platnu (Tu’m) načinio je 1918, ali ni časa nije prekinuo s vlastitim umjetničkim djelovanjem, ni časa se nije prestao osjećati umjetnikom (a usporedo s tim šahom se bavio kao aktivan turnirski igrač, bio je u više navrata član francuske olimpijske reprezentacije, posjedovao je snagu međunarodnog majstora).

Duchampova umjetnička praksa u dvadesetim i tridesetim godinama konstantna je iako se ne očituje u učestalim javnim nastupima, a da je ta praksa bila ne samo relativno intenzivna nego i u trajnom kvalitetnom usponu svjedoči podatak da je između 1946. i 1966. u krajnjoj povučenosti radio na svome drugom remek-djelu Darovi (Etant-donnes), poput Velikog stakla također stalno montiranog u muzeju u Filadelfiji. Osim toga svojevrsnog osobnog Gesamtkunstwerka, kasni Duchamp tvorac je brojnih prividno malih pothvata, ali prepunih i prebogatih umjetničkim idejama. Neke od tih ideja, poput onih iz radova Torture-morte i Sculpture-morte iz 1959, ili grafika prema motivima Cranacha, Ingresa, Courbeta i Rodina iz 1967/68, anticipirat će kasnije pojave hiperrealizma i hipermanirizma, pripadajući tako najužem problemskom krugu Duchampovih inovativnih umjetničkih rezultata.“ (Ješa Denegri, Predak umjetnosti kraja stoljeća. Marcel Duchamp u Palazzo Grassi, Venecija, travanj–lipanj 1993, Život umjetnosti, 54-55, 1993–1994).

Kada je stvorio Sliku/Opis, očekivalo se da će Vaništa kao slikar biti dosljedan – i zašutjeti. I doista, u razdoblju od 1965–1967. prekinuo je svaku umjetničku aktivnost. Ali, kad je stvorio to radikalno djelo, imao je tek četrdeset godina i situacija koju si je sam naivno „namjestio“ teško mu je padala. Nije dugo odolijevao sirenskom zovu klasična pikturalizma. Već 1967. vraća se konvencionalnom, štafelajnom slikarstvu i „čistim“ slikarskim motivima – lukovima, porilucima, kremšnitama, mrtvim prirodama, komornim portretima, vedutama i lirskim krajolicima..., ušavši u mentalnu zabrtvljenost.