Umjetnost fiksiranog zvuka

Kad se svijet proteklih tjedana počeo preplašeno uvlačiti u sebe, a oprez zavladao svakodnevnim postupcima, kultura je – po prirodi krhka i hipersenzibilna – stradala među prvima. Što se glazbe tiče, pandemija je, ako ništa drugo, podsjetila koliko se raznovrsnih i kvalitetnih koncerata i festivala održava gotovo svakodnevno u nas i u svijetu. Rock-koncerti, blues- i jazz-festivali, multimedijalni događaji s fokusom na glazbu, elektronička plesna slavlja – sve je otkazano: od zagrebačke Tvornice i istarskog Narodnog kazališta do kalifornijske Coachelle i teksaškog multimedijalnog događaja South By South West (SXSW) – svi zatvaraju vrata i čekaju bolja vremena. Uključujući i Dan prodavaonica ploča, koji je s 18. travnja pomaknut za lipanj, premda i novi datum valja shvatiti veoma uvjetno.

Kako, dakle, preživjeti krizu? Za ljubitelje glazbe dva su moguća odgovora: slušanjem glazbe – ili čitanjem o njoj. Govoreći o drugoj opciji, nije naodmet podsjetiti da su knjige o glazbi raznovrsne onoliko koliko su raznovrsni žanrovi, karakteri izvođača ili teme kojima se autori bave. No bez obzira o čemu bila riječ – o lakom (auto)biografskom štivu, poetski sročenim memoarima ili ozbiljnim kritičarskim analizama – glazbena knjiga nerijetko je gušt poput glazbe same. Evo tri prijedloga.

Izd. Rockmark, Zagreb, 2019.

Poželi li, primjerice, štivo koje je pankerski jednostavno, izravno, tvrdo poput metala i (poslužimo se otrcanom frazom domaćih kritičara) žestoko, čitatelju na raspolaganju stoji domaći prijevod autobiografije White Line Fever, neprežaljenoga Lemmyja Kilmistera (Rockmark, 2019). Nastala u suradnji s američkom rock-novinarkom Janiss Garza, knjiga odgovara na pitanje: Kako se Ian Fraser Kilmister od problematična dječaka iz engleske grofovije West Midlands (tipično: „Matematika mi je bila zanimljiva koliko i svahili“) pretvorio u beskompromisnu ikonu rock-hedonizma? Uvijek vjeran vlastitim autodestruktivnim vizijama, Lemmy je sudjelovao u radu poznatoga psihodeličnog sastava Hawkwind, no to je – podvuče li se crta – manje važno: status besmrtnika postigao je na kormilu mitskih Motörheada. „Ništa mudro“, rekao bi Bregović, ali je svakako zabavno.

Iako je Lemmy uvijek bio miljenik kritike, filozofija metalne buke pomiješana s pankerskom estetikom ružnog nikada nije bila bliska uvjerenjima Janna Wennera, pokretača časopisa Rolling Stone. Njegov život, zajedno sa svim prljavim detaljima, ukoričio je Joe Hagan na više od 500 stranica (u nas još neprevedene) biografije Sticky Fingers: The Life and Times of Jann Wenner and Rolling Stone Magazine (Canongate, 2017).

Naravno, Wennerov put neodvojiv je od magazina koji je od prvog broja (iz studenog 1967) uspješno artikulirao politiku i kulturu baby-boomera, prve generacije u američkoj povijesti koja je (prema riječima Toma Wolfea) imala dovoljno „novca, osobne slobode i slobodnog vremena da izgradi spomenike i palače užitaka po vlastitom ukusu“. Tajna Wennerova uspjeha je u njegovoj proturječnosti: u istoj osobi živio je „antiratni liberal i pohlepni kapitalist, naivac i prepredenjak, prijatelj i neprijatelj, hetero i gay, izdavač i urednik“. Doista, Jann je bio zvijezda vlastitog magazina – medijskog središta (kontra)kulture mitskih šezdesetih. Bio je čovjek od vizije s besprijekornim instinktom za izbor suradnika – u redakciji Rolling Stonea afirmirali su se najbolji onodobni novinari i publicisti. Greil Marcus, Hunter S. Thompson i Ben Fong-Torres neki su od njih, a mnogi su, osobito Thompson („koji je u Rolling Stone unio humor i satiru“), na vlastitoj koži osjetili Wennerovu narav. Kad su se početkom 70-ih radikalne liberalne ideje odvojile od rocka, Wenner se (zajedno sa suprugom Jane) počeo sve energičnije uspinjati društvenom ljestvicom. Začudo, njegov brend očuvao je utjecajnost i s dolaskom punka i disca – žanrova koje je ignorirao i prezirao. Rolling Stone je počeo gubiti relevantnost tek osamdesetih i poslije, na valu popularnosti MTV-a i novih časopisa (na primjer Spin) sa širim tematskim spektrom. Povijest Rolling Stonea ujedno je i povijest uspona i pada „klasičnog rocka“, čije su vrijednosti njegovi autori ustrajno promovirali.

Ako se Hagan bavi jednom bitnom kriškom povijesti kritičkog rock novinarstva, francuska filozofkinja, glazbenica i kritičarka Agnès Gayraud (1979) pokušava rasvijetliti najvažnije elemente popularne glazbe u širem, akademskom smislu. Knjiga Dijalektika popa (Dialectique de la pop, u engleskom prijevodu Dialectic of Pop, Urbanomic, 2020) jedna je od najozbiljnijih analiza popularne glazbe objavljenih u posljednjih dvadesetak godina. Autorica već u uvodnome dijelu ističe „činjenicu da snimljena popularna glazba nije znak moderne degradacije glazbe nego vjesnik nove, drukčije umjetničke forme, kao što su to postali film i fotografija“. Pisanje o glazbi, rekla je, ozbiljan je posao koji zahtijeva „teorijsku strpljivost i filozofsku gestu koja će osvijetliti unikatnost popa kao umjetnosti: raščlaniti njegovu formu, specifičnosti i estetska obilježja na temelju kojih funkcionira.“

U svojem bitnom dijelu Dijalektika popa nastala je kao lucidan polemički odgovor starim (i zastarjelim) tezama njemačkoga filozofa i sociologa Theodora Adorna, koji je svu popularnu glazbu, uključujući jazz, prezirao kao bezvrijednu i „laku“. Posve suprotno, smatra Gayraud, pop se tijekom duge povijesti dokazao kao elastična, prilagodljiva forma koja je uvijek znala koristiti prednosti svoje eklektične naravi. Autorefleksivna i sklona autocitatima, popularna glazba puna je proturječja – primjerice, ona teži autentičnom iskazivanju emocija, ali se redovito oslanja na suvremenu tehnologiju. Riječ je o „demokratičnoj, oslobađajućoj“ umjetničkoj formi, pri čemu valja naglasiti da pop ovdje obuhvaća svu snimljenu glazbu, čitav spektar žanrova, počevši od američkog folka i countryja, ruralnog bluesa i swinga, do rock and rolla, francuske šansone, punka, hip-hopa, techna i moderne elektroničke plesne glazbe. Sve je to pop-glazba, tvrdi Gayraud, koja inteligentno uočava da je pop, za razliku od klasične glazbe, umjetnost fiksiranog zvuka. Jer, da bismo proniknuli u ljepotu skladbe Let It Be (ili bilo koje druge), nije dovoljno mehanički proučiti njezine note i slijed akorda nego i njezinu specifičnu produkciju, zvučnu arhitekturu, vokal Paula McCartneyja – dakle, snimljenu izvedbu. Ukratko: tek kad shvatimo njegovu temeljnu prirodu, pop možemo podvrgnuti kritičkoj analizi i sustavno ga vrednovati.