Inteligentni manipulator u borbi protiv zaborava

„Sve što danas stvaram, već sam prikazao u mojim ranim radovima. Središnje pitanje mojeg stvaralaštva jest kako se boriti protiv zaborava“, izjavio je Christian Boltanski u povodu svoje najnovije izložbe naslovljene Stvarati vlastito vrijeme i otvorene sredinom studenog u pariškome Centru Pompidou. Boltanski se prvi put pojavio na vizualnoj sceni 1968. s instalacijom limenih kutija i kratkim eksperimentalnim filmom Nemogući život C. B. Tada je slikarstvo zamijenio konceptualnim pristupom umjetnosti te se pridružio ondašnjim mladim snagama francuske konceptualne scene poput Sarkisa, Alaina Fleishera, Gine Pane ili Annette Messager, koji su također ubrzo stekli međunarodnu vidljivost. Nekoliko godina poslije surađivao je i s hrvatskom kustosicom pariške adrese Idom Biard u njezinu projektu Galerija stanara, zahvaljujući kojoj i zagrebački Muzej suvremene umjetnosti posjeduje nekoliko njegovih važnih ranih radova.

 Iako izložba počinje njegovim ranim eksperimentalno-izvedbenim filmom Čovjek koji kašlje, iz 1969, Bernard Blistène, kustos izložbe, odlučio se za izbor radova nastalih uglavnom od 90-ih godina do današnjih dana. Riječ je o projektima čiji je temelj inteligentna manipulacija fotografskim medijem odnosno njegova kvaliteta da istodobno prikazuje i istinu i laž. Christian Boltanski postao je globalno prepoznatljiv umjetnik zahvaljujući instalacijama sastavljenim od starih odnosno pronađenih fotografija, iznošene odjeće ili osobnih stvari koje je prezentirao poput osobnih arhiva odnosno antropoloških istraživanja nečijih, posve običnih, života. Usto, on je također stvorio vlastitu fiktivnu „autobiografiju“ akumulirajući ili opsesivno koristeći pronađene fotografije kojima je problematizirao krhkost, nestalnost i nesigurnost identiteta. Izložba kvalitetno prikazuje umjetnikovu uporabu svakodnevnih objekata, odnosno dokumenata poput fotografija iz putovnica ili obiteljskih albuma, kojima „memorijalizira“ živote običnih ljudi. Ljudi s tih fotografija često su žrtve tragedija poput anonimne djece odvedene u koncentracijske logore, umrli građani nekoga švicarskog grada čije je osmrtnice umjetnik vidio u novinama ili pak ljudi koje je društvo, zbog bilo kojeg razloga, odbacilo i zaboravilo.

Crni portreti, 1993. / Izvor (c) Centre Pompidou / PhilippeMigeat

Dostojanstvo malih života

Kako je sam često isticao, njegov opus ne nastaje kao memorijsko uporište zabilježene službene povijesti, nego kao pokušaj davanja dostojanstva i važnosti svakodnevnim događajima, pojavama ili stvarima, a koji zapravo čine ljudske živote jedinstvenima i neponovljivima. Njegovi oltari od iznošene odjeće ili limenih kutija za kekse kojima daje patinu macerirajući ih u Coca-Coli daju gotovo religioznu atmosferu životu malih ljudi (les gens de peu) koje spašava od zaborava.

Tako izložba, poput izvanredno važna etnografskog predmeta, predstavlja kaput flankiran svjetlećim žaruljama. Riječ je o radu naslovljenu jednostavno Kaput iz 1991, koji za umjetnika ima dragocjeni asocijativni potencijal. Prvi ga je put uporabio kao memorijski predmet u instalaciji, u pariškoj crkvi svetog Eustahija, nadahnut proskinezom tamošnjih časnih sestara. Tu su i Crni portreti iz 1993. nastali tijekom istraživanja na instalaciji naslovljenoj Kuća koja nedostaje, u Berlinu, 90-ih godina. Naime, tamo je, u ulici Hamburger, koju su do 1940. naseljavale brojne židovske obitelji, pronašao veliku količinu fotografija nasmiješene djece koje je sudbina, iako nepoznata, nažalost predvidljiva. Izložba prikazuje i inteligentno postavljen rad Pogledi iz 2011, koji je nastao tako da je Boltanski na nađenim fotografijama izdvojio i povećao oči te ih aplicirao na tanka platna koje pomiču diskretno postavljeni ventilatori. Instalacija čini svojevrsnu cezuru i odmor u odveć pretrpanu i labirintu sličnu izložbenom prostoru.

Osobna mitologija umjesto izmišljene autobiografije

Boltanski je nerijetko šarmantno priznavao da je neobično često izmišljao pripovijesti vezane uz vlastito djetinjstvo odnosno mladost te naglašavao kako nema više istinskih uspomena na to razdoblje, a za koje njegova službena biografija tvrdi da je obilježena traumom Drugog svjetskog rata te činjenicom da mu je otac Židov rat proveo skrivajući se pred nacistima u skrovištu ispod parketa obiteljskog stana. O tome svjedoči primjerice rad 27 mogućnosti za autoportret, instalacija u kojoj kolažira vlastite fotografske autoportrete ističući ambivalentnost i nestalnost identiteta. Brišući tragove vlastitog postojanja,

Plakat izložbe

Boltanski zapravo ne stvara lažnu autobiografiju nego osobnu mitologiju jer njegovi autoportreti, zamućeni i kolažirani s portretima neznanaca, postaju tako svojevrsni zajednički autoportret naše civilizacije. Ne čudi stoga da je jedan od njegovih ranih radova, pastelni crtež iz 1974, koji nažalost nije izložen, predstavlja Boltanskog kao „veselog propovjednika“ jer je često uspoređivao vlastitu umjetničku praksu s ulogom zlog propovjednika Roberta Mitchuma iz film Noć lovca koji na šakama ima ispisane riječi ljubav i mržnja.

Osjećaj prigušene nelagode kojom se promatraju radovi Christiana Boltanskog vjerojatno proizlazi iz činjenice da se naši identiteti ponajbolje razumiju i percipiraju u odnosu na neizbježnu i posve izvjesnu smrt svakog od nas. Njegovi radovi zapravo su, uglavnom, dirljivi, no istodobno moćni pokušaji očuvanja i prezentacije ljudskog života bez obzira koliko se Boltanski trudio zadržati humorističku ili ironijsku distancu. Svakako je na izložbi najzanimljivija uporaba fotografskog medija, odnosno način na koji umjetnik spaja znanstvenu preciznost fotografskih arhiva s vječnom nesigurnošću interpretativnih metoda kada je riječ o fotografiji. Usto, Boltanski je lukavo svjestan kako promatrači, željeli ili ne, razvijaju afektivan odnos prema fotografiji jer, naposljetku, svi ih imamo. Zaista, svatko od nas posjeduje limenu kutiju u kojoj drži nevažne dragocjenosti, kao i obiteljske albume s fotografijama ljudi kojih se više ne sjećamo. I upravo kada problematizira izvjesnost nestanka svakog od nas, Boltanski je kvalitetan i zanimljiv umjetnik. Međutim, dok prolazimo izložbom, stječemo dojam da se kustos izložbe Bernard Blistène nije htio zadovoljiti tek iznimnim potencijalom dramatično minimalnih umjetnikovih radova temeljenih na pronađenim fotografijama ili prisvojenim objektima. Radovi na izložbi gusto su postavljeni i pretrpani te ne dopuštaju meditativno uranjanje u pojedine ambijentalne instalacije. Usto, tu su i radovi novijega datuma kojima jednostavno nedostaje snaga i uvjerljivost ranijih radova, poput videoprezentacije divovskih metalnih truba snimljenih na osamljenim plažama Patagonije ili pak „ozvučeni“ kaput koji posjetiteljima postavlja banalna pitanja poput: „Kada ste prvi put osjetili strah?“ Uostalom, posjetitelji Venecijanskog bijenala 2011. prisjetit će se koliko je bila nezgrapna i neuvjerljiva instalacija Boltanskog za francuski paviljon, divovska pokretna traka koja je prostorom rotirala crno-bijele fotografije dojenčadi. Naime, njegovi radovi funkcioniraju ponajbolje kao diskretno osvijetljene site-specific instalacije, pregnantno reducirane na crno-bijelu fotografiju i njezinu mogućnost da laže, ali i da nosi obećanje vječnog sjećanja.