Duboko vjerujem da opera nije umjetnost na samrti

Skladatelj, dirigent, muzikolog, pedagog, sve to u jednom nosi akademik Zoran Juranić, samozatajan kreativac, strpljiv, sistematičan te strastveni ljubitelj i promicatelj hrvatske glazbene (poglavito operne) baštine, koji iz prve ruke inicira i prati događanja na našoj sceni. Priredio je za prva suvremena izvođenja mnoge uspjele opere hrvatskih skladatelja, Ivana pl. Zajca, Vatroslava Lisinskog, Blagoja Berse... Diplomirao je i dirigiranje i kompoziciju na Muzičkoj akademiji u Zagrebu, gdje je poslije i sam predavao u svojstvu redovnog profesora (profesori su mu bili Igor Gjadrov i Stjepan Šulek), a bio je ravnatelj triju opernih ansambala HNK-a (u Zagrebu, Osijeku i Rijeci). Kao rođenom Riječaninu, grad koji teče oduvijek mu je u srcu, te je s velikim ponosom i zadovoljstvom dočekao imenovanje Rijeke Europskom prijestolnicom kulture (EPK) 2020. No i Rijeka se njemu odužila: osim što je dirigirao većim dijelom glazbenoga programa službene svečanosti otvaranja EPK 2020, institucija koja vodi taj program naručila je u suradnji s HNK-om Ivana pl. Zajca od njega novu operu. Taj će četvrti operni naslov u njegovu opusu biti praizveden u siječnju 2021, jer status EPK Rijeka nosi sve do veljače iduće godine.

Snimio Marko Lukunić / PIXSELL

Rođeni ste u Rijeci, luci različitosti, kako ju nazivaju kreatori programa EPK. Koliko vas je grad oblikovao kao umjetnika, muzikologa, autora i interpreta?

U mojoj obitelji u Rijeci nije bilo glazbenika, no ljubav prema glazbi – posebno, naravno, operi – bila je upravo opipljiva. Nona me znala uspavljivati pričajući sadržaje Verdijevih i Puccinijevih opera (još pamtim strah koji su u meni izazvali „zločesti“ urotnici Samuel i Tom iz Krabuljnog plesa), a od malih nogu vodili su me i u kazalište. Pamtim prvoga Zrinjskog u kojem je Juranića pjevao Josip Šutej – kojem sam četvrt stoljeća poslije i dirigirao istu predstavu... Već u srednjoj školi znao sam da želim biti skladatelj; zanimanje za dirigiranje došlo je kasnije, tijekom studija.

Kako ste dočekali vijest o Rijeci kao Europskoj prijestolnici kulture 2020? I vaš je rad utkan u njezinu noviju povijest.

Naravno, razveselila me ta vijest. To je velika prilika za kulturni uzlet grada, pogotovo u vremenu u kojem svjedočimo sve manjem interesu za kulturne vrijednosti.

Bili ste direktor Riječke opere i čest dirigent u toj kući, njegovali istodobno izvođenje i hrvatske glazbe i talijanske opere. Kako prihvaćate programski zaokret te opere u novije doba, prema njemačkom repertoaru poput Händela, Richarda Straussa i Wagnera?

Ne bih to nazvao programskim zaokretom, nego obogaćenjem repertoara; tu su i Gounodova Romeo i Julija, Massenetov Werther, a ne smijemo zaboraviti ni Verdijevu trilogiju po Shakespeareu ili priznanjima ovjenčanu Toscu. Ono što me veseli jest, što se Rijeke tiče, zaokret prema novim i inventivnim režijskim čitanjima tih djela, u kojima – za razliku od agresivnih eksperimenata po raznim opernim kućama – ni u jednom trenutku važnost i integritet glazbene partiture nije dovedena u pitanje.

Proučavali ste i redigirali mnoge hrvatske opere, istražujući i muzikološki proučavajući rukopise njihovih autora, Zajca, Lisinskog, Berse... Što vam otkriva uvid u partiture velikih hrvatskih glazbenih majstora?

Tu bih dodao i jednog istinskog majstora koji se ponosio hrvatskim porijeklom – Istranina Antonija Smaregliu. Uzbudljivo je otkriti zaboravljena djela kojima je vrijednost za našu glazbenu baštinu neprocjenjiva, a još je ljepše ustanoviti da su mnoga od njih – poput, primjerice, Bersina Ognja ili Zajčeve Amelie – na visokoj razini operne produkcije svog vremena. Mnoga od zanemarenih djela, pokazalo se, izvrsno korespondiraju s današnjim afinitetima; Zajčeva Zlatka u Osijeku je izvedena pedesetak puta, postavio sam je i u Rijeci, a Lizinka je na riječkoj pozornici doživjela tri obnove (poslije je postavljena i u Zagrebu). Žao mi je što više naših muzikologa i glazbenika nema želje za istraživanjem naše baštine – za to treba mnogo vremena, strpljenja i sustavnosti. Rad na priređivanju Amelije, recimo, trajao je sedam mjeseci, jer sam zbog jedva čitljiva Zajčeva rukopisa sam morao napraviti klavirski izvadak i ručno napisati sve orkestralne dionice (a samo dionica prve violine ima šezdesetak stranica). No mene je ionako uvijek više zanimao rad nego uspjeh.

Jedan su od važnih projekata u vašoj biografiji Zajčevi dani, festival koji je organizirao riječki HNK u čast velikog skladatelja čije ime nosi. Tamo ste organizirali mnogo prvih suvremenih izvedbi opera Zajca i njegovih suvremenika, ali i praizvedbe novih djela, poput opere Casanova u Istri Alfija Kabilja. Dani su došli do jubilarnog 20. izdanja, u sezoni 2014/15, nakon čega se događaj ugasio. Što je dovelo do toga i ima li interesa da se manifestacija jednoga dana obnovi?

Da, Zajčevi dani bili su projekt riječkih intelektualaca zamišljen još 1989, a u skupini su uz mene bili Nedjeljko Fabrio, Radmila Matejčić, Nenad Miščević i Ivan Rogić Nehajev. Trebala je to biti manifestacija koja je pokrivala čitavu Zajčevu eru na našem području, s naglaskom na riječke autore... no kako je izjavio Nedjeljko Fabrio, njezina je realizacija ovisila „o zlim vremenima u kojima živimo“. Ipak, 1993. Zajčevi dani konačno su zaživjeli, i ponosan sam da sam tamo mogao izvesti opere Lizinka, Ban Leget, Zlatka, Mislav, Amelia i Prvi grijeh te operetu Momci na brod. S odlaskom Darka Gašparovića s mjesta intendanta HNK-a Ivana pl. Zajca manifestacija se „razvodnila“, udaljavala sve više od svojih izvornih intencija, i ja više nisam želio surađivati s ljudima kojima su Zajčevi dani bili više smetnja nego prilika. Tako su Dani uskoro, kako se kaže, šaptom pali... Hoće li i kada biti obnovljeni, ne znam, vjerojatno će ih trebati pokrenuti neki mlađi idealisti i entuzijasti – ako ih bude bilo.

Čini li hrvatska operna reproduktiva dovoljno za svoju baštinu? Kako je moguće da se „željezni repertoar” nikako ne širi dalje od dva naslova – Zajčeva Zrinjskog ili Gotovčeva Ere s onoga svijeta?

Kao što rekoh, danas se, nažalost, sve gleda kroz novac i isplativost, a svijest o kulturnoj misiji koju bi naše glazbene ustanove trebale imati na umu igra sve manju ulogu.

U službenom dijelu otvaranja EPK Rijeka 2020. dirigirali ste prepjevom završnice opere Nikola Šubić Zrinjski, gdje su riječi U boj, u boj zamijenjene sa Za mir, za mir. To je vrlo drastičan korak kad je klasična glazba u pitanju. Kako to umjetnički opravdavate? Što bi na to rekao Zajc?

Zabavno mi je čitati i slušati reakcije na jednu tako benignu igrariju. Pa u Zajčevo vrijeme i ranije skladatelji se nisu libili unositi brojeve iz svojih ranijih opera u nove, često s potpuno oprečnim tekstovima. Rossini se nije libio upotrijebiti istu uvertiru za komičnu i za tragičnu operu. Pa i marševa ima svakakvih – vojničkih, ceremonijalnih, svadbenih... Svaki će odgovoran povjesničar morati priznati da je domoljubni naboj Zrinjskog – potpuno razumljiv i potreban u vrijeme nastanka opere – također svojevrsni falsifikat, jer u vrijeme Sulejmanovih vojni nacionalna svijest još nije bila razvijena. Zato Zrinjski s podjednakim pravom može biti, i jest, i hrvatski i ugarski junak. A što se tiče Zajca, suvremenici su ga opisivali kao iznimno blaga čovjeka i ne vjerujem da bi on kolegi koji je jedini nakon više od sto godina izvukao na svjetlo dana i izveo čak sedam njegovih scenskih djela zamjerio tako bezazlen iskorak.

Kakav je položaj opere kao vrste u vremenu u kojem živimo? Kako je vi doživljavate kao autor i interpret (dirigirali ste i praizvedbe kolega)? Dosad ste napisali već tri opere, što je za suvremenu glazbu svjetskih razmjera vrlo dobar prosjek. Kako biste saželi svoja dosadašnja operna iskustva?

Duboko vjerujem da opera nije umjetnost na samrti. I danas nova djela s uspjehom pišu ugledni svjetski skladatelji – John Adams, Thomas Ades, Kaija Saariaho... I teme koje opera danas otvara puno su raznolikije nego ranije, otvorene prema suvremenim zbivanjima (poput Adamsovih Nixon u Kini i Doktor Atomic, ili Glassove opere o Waltu Disneyju), kao i tradicijskim temama i velikim literarnim djelima (Adesova Oluja). Ja sam kao skladatelj zazirao od realističkih tema, i držim da je transcendentalni pomak kojom pjevana riječ u operi djeluje na slušatelje bliži sadržajima transponiranim u sfere nadrealističkog, iracionalnog, ili farsičnog kao u mojoj prvoj operi Govori mi o Augusti.

Od vas je za program EPK Rijeka 2020. naručena nova opera, što je uz prvoga riječkoga Wagnera najveći projekt što se tiče klasične glazbe u toj tako važnoj kulturnoj godini. Najavili ste da će se novo djelo zvati Opera po Kamovu, dakle, koristit ćete kao libreto tekst Janka Polića Kamova. Otkud ideja da pišete operu koristeći se djelom velikoga riječkog književnika hrvatske moderne?

Želeći da moja nova opera bude u neku ruku posveta mom rodnom gradu, predložio sam da pišem operu po Kamovljevu libretu koji je bio otkrio Nedjeljko Fabrio. Libreto je Kamov napisao za svog brata, skladatelja Milutina Polića, koji je uskoro preminuo shrvan teškom bolešću, ostavivši tek nekoliko skica. Temu sam proširio na odnos Kamova prema poeziji i temama njegovih suvremenika (u nedavno izvedenu Prologu), kao i na odnos braće i njihov predsmrtni boravak u Veneciji.

Ovo je prvi put da radite na gotov predložak nekoga tko nije živ, prethodno ste surađivali sa živućim libretistima, Lukom Paljetkom (Govori mi o Augusti i Posljednji ljetni cvijet) te Dubravkom Mihanovićem (Pingvini), s kojima ste se mogli dogovarati na isti način na koji je opere pisao primjerice Verdi sa svojim libretistima. Koliko je ovo teži put, kad je predložak zgotovljen, a njegov autor nedostupan?

Iako je libreto pisan u stihovima, Kamovljev jezik postavlja visoke zahtjeve pri uglazbljivanju; no kako su moje prethodne opere pisane na prozne tekstove, vjerujem da imam dovoljno iskustva u glazbenoj prozodiji. Do sada sam uglavnom sam sastavljao libreta prema gotovim dramskim tekstovima (uz neprocjenjivu pomoć Luka Paljetka u Augusti i Posljednjem ljetnom cvijetu), a određene intervencije i kraćenja bit će potrebne i u Kamovljevu tekstu.

Uzbudljivo je otkriti zaboravljena djela kojima je vrijednost za našu glazbenu baštinu neprocjenjiva, a još je ljepše ustanoviti da su mnoga od njih na visokoj razini operne produkcije svog vremena / Nažalost, sve se gleda kroz novac i isplativost, a svijest o kulturnoj misiji koju bi naše glazbene ustanove trebale imati na umu igra sve manju ulogu / Hrvatski glazbeni zavod izašao je iz krize i restrukturirao se u udrugu koja je financijski održiva

Kakav je Kamovljev jezik za uglazbljivanje, njegov stih za pjevanje? Kako će teći radnja vaše nove opere?

Radnja Kamovljeva libreta zasniva se na sadržaju Derenčinove drame Slijepčeva žena, a nastao je 1907. u Veneciji, gdje su Janko i Milutin nekoliko mjeseci živjeli skupa. Janko zapravo i nije poznavao taj tekst, već su sadržaj dobili od trećeg brata. Očito je da su Kamovljevi dramski tekstovi bili odveć drastični i neuglazbljivi za Milutinov glazbeni temperament, pa ga je zamolio da mu priredi ovaj, dobrim dijelom veristički materijal. Janko ga je napisao po svim pravilima tadašnje libretistike – koncizno i u pravilnim stihovima, no posebnu ulogu dao je slugi Paji, kroz čije ironične i sarkastične replike prepoznajemo pravi Kamovljev izraz. Genezu nastanka libreta iznio je prije tridesetak godina Nedjeljko Fabrio, kad je tekst i pronađen, i odmah mi darovao primjerak časopisa Republika, u kojem je objavljen libreto. Radnja nije zamršena – riječ je o tipičnom ljubavnom trokutu, u kojem posesivna majka sugerira slijepom sinu da ga žena vara s prijateljem i sve završava krvavo...

Znate li možda tko će biti redatelj ili glavni interpreti? Hoće li glavnu ulogu pjevati naša u svijetu proslavljena mezzosopranistica, Riječanka Diana Haller, koja je pjevala uvodni ulomak (Prolog), koji je praizveden na poslijepodnevnom službenom otvaranju EPK Rijeka 1. veljače u dvorani HNK-a Ivana pl. Zajca pod vašim vodstvom? Koliko vas eventualno saznanje da će pjevati ona usmjerava u oblikovanju dionica namijenjenoj njoj?

O timu predstave još je rano govoriti, prije toga čeka me mnogo posla. Svakako će sudjelovati i Diana Haller, koja je već pjevala Prolog i imat će ulogu u venecijanskoj sceni koja prethodi operi. Trebali bi pjevati još Kristina i Robert Kolar te Domagoj Dorotić, sjajni glasovi u stalnom sastavu Riječke opere, uloge sam koncipirao baš prema njihovim glazbenim i scenskim karakteristikama.

Kako smo čuli u Prologu, Operu po Kamovu gradite po svojoj već ustaljenoj neoromantičkoj stilskoj okosnici, vrlo znalački rabeći bogatu orkestraciju. Kako će se dalje razvijati glazbeni stil kojim pišete u tom djelu?

Moj glazbeni jezik neće pretrpjeti nekakve promjene, osim što ću citirati nekoliko skica koje je ostavio Milutin Polić. Nikad nisam bio sklon eksperimentiranju sa zvukom, zanimala su me samo rješenja u okviru razumljive glazbene sintakse. Doduše, svaka nova skladba svojevrstan je eksperiment u kojem pokušavam glazbu koja je u meni na što vjerniji način prenijeti na notno crtovlje. To je odgovoran posao, jer ideje stalno dolaze i nestaju, i treba odlučiti koje nose naboj dovoljan za stvaranje željenih cjelina, a koje su samo sterilne ili banalne. Šulek je jednom rekao da su od sto stvari koje čovjeku padnu na pamet 99 gluposti, a slično je i s glazbenim idejama.

Što je sve potrebno da vašu buduću operu prihvati publika?

Što se tiče recepcije moje opere – nadam se da će biti dobra, jer ću misliti na receptivna očekivanja i potrebe publike; glazba bi se ipak trebala pisati za slušatelje...

Vaša je posljednja opera Posljednji ljetni cvijet pod vašim vodstvom praizvedena u Novosadskoj operi (gdje ste godinama bili stalni gost dirigent), poslije i u Zagrebu na Muzičkom biennalu, te bila iznimno zapažena na festivalu u mađarskom gradu Segedinu. Ondje je izvedba i snimljena za televiziju Arte i šest se mjeseci mogla pogledati na njihovu screeningu, kao prve i dosad jedine iz pera nekoga hrvatskog skladatelja. Kakve su bile reakcije međunarodne publike?

Ako se Govori mi o Augusti, pa i Pingvinima može prišiti epitet komičnog (iako je u slučaju Pingvina riječ o crnom i nadrealističkom humoru), Posljednji ljetni cvijet svakako nije komična opera; ona završava smrću jedne iluzije, a smrt iluzije može biti i gora od fizičkog nestanka... Jedan mi je francuski kritičar rekao nakon izvedbe na prestižnom festivalu u Segedinu da moja opera ima jedan od najtužnijih finala u cjelokupnoj literaturi... Reakcije na predstavu bile su jako dobre, meni je posebno bilo drago kada su glavnu žensku ulogu, Gospođicu N. N. (za koju je sjajna novosadska mezzosopranistica Jelena Končar dobila nagradu za najbolju ulogu na festivalu) opisali kao kombinaciju Melisande i Lulu, u scenskom i u glazbenom smislu. Opera po Kamovu bit će nešto sasvim drugo, bit će to moj prvi izlet u realističnije teme, no kako je Kamov jedan od najvažnijih riječkih umjetnika, želio sam se tim radom pokloniti i njemu i svome rodnom gradu.

U Rijeci je posljednjih godina aktivan niz finskih dirigenata, kao što su Ville Matvejeff, koji je dirigirao veći dio programa novoga repertoara (Strauss, Wagner...), a od ove sezone pred pultom ansambla najčešće je i novi ravnatelj opere, također Finac Kalle Kuusava. S druge strane, u Zagrebu je odnedavna također ravnatelj opere HNK-a jedan stranac – Talijan Marcello Mottadelli. Mislite li da će se to negativno odraziti na hrvatski operni repertoar?

U današnje globalizirano vrijeme nije rijetkost da na čelo opernih kuća dolaze stranci; naravno, to je dvosjekli mač. Uzet ću za primjer situaciju iz 2004. u Trstu, kada je bila 150. godišnjica rođenja i 75. godišnjica smrti velikog istarskog skladatelja Antonija Smareglie, koji je veći dio života proveo u Trstu i gdje je uspomena na njega još živa; no kako su tada tamo na čelu teatra bili jedan Francuz i jedan Španjolac, oni su bili savršeno ravnodušni prema tim činjenicama i ničim nisu obilježili tu godišnjicu, što je izazvalo velike polemike u javnosti (zato je više tršćanskih kritičara došlo u Zagreb i Pulu na moju izvedbu Smaregliine Oceane), Što se Rijeke tiče, dva dobra finska dirigenta sigurno su dobitak za ansambl, a repertoarne uzde ionako drži intendant Marin Blažević, umjetnik velika senzibiliteta za opernu umjetnost. Narudžba moje opere i snimka Zrinjskog za njemačku tvrtku CPO to zorno pokazuje. Kako će biti u Zagrebu, ne znam, jer talijanski dirigent na čelu Opere sigurno nema nikakva uvida u našu opernu produkciju i baštinu, pa će sve ovisiti o mogućnostima sugeriranja preko intendantice, ukoliko se bude željelo maknuti od „tržišnog“ pitanja isplativosti pojedinih projekata...

Ali opet, s druge strane, upravo je maestro Matvejeff dirigirao premijeru nove produkcije Zajčeva Nikole Šubića Zrinjskog, što je prošle sezone snimljeno za stranog nakladnika (njemački CPO). Koliko toga i stranac može pridonijeti u svježini interpretacije tako poznate opere koju u današnje doba percipiramo kao eminentno nacionalno obojenu?

Mislim da izvedbe domaćih djela u interpretaciji stranih umjetnika (kao što je slučaj Finca Matvejeffa i našeg Zrinjskog) mogu samo proširiti i preispitati naše uobičajene obzore.

Prosjek novih opera praizvedenih u Hrvatskoj posljednjih je godina drastično opao. Otkako je Muzički biennale Zagreb u zadnja dva izdanja (koja obuhvaćaju četiri godine) pauzirao u narudžbama novih opera kod hrvatskih skladatelja, situacija je jednaka tišini. Prazninu u vašem slučaju ispunjava narudžba glazbenog programa Rijeke EPK 2020. Kako komentirate opću nezainteresiranost naših opernih organizatora za nove naslove?

Istina, Muzički biennale bio je veliki promotor nove operne produkcije, i želim se nadati da će ovo četverogodišnje zatišje biti samo privremeno. S druge strane, teško je odlučiti se na tako mukotrpan i dugotrajan rad kao što je pisanje opere ako nemate u vidu mogućnost izvedbe. Pa i mnoge napisane opere čame u ladicama čekajući bolje dane – jedna od novijih je i ona o Markantunu de Dominisu nedavno preminula Željka Brkanovića. Naravno da ravnodušnost većine naših kazališta prema domaćoj opernoj produkciji djeluje destimulativno, i to je pitanje i zadatak za cijelu našu kulturnu vertikalu – od ministarstva, gradskih ureda, kulturnih institucija i strukovnih udruga do osobnih inicijativa...

Kao šef dirigent Društvenog orkestra HGZ-a i član ravnateljstva HGZ-a uključeni ste u rad institucije kojoj je zgrada gotovo bila prodana za hotel. Kako vidite položaj Hrvatskoga glazbenog zavoda danas, kako je uspio premostiti krizu i minus na računu, rezultat nesnalaženja nakon što je Muzička akademija napustila prostore zgrade i prestala plaćati najamninu?

Hrvatski glazbeni zavod je, srećom, voljom svojih članova, izašao iz krize i restrukturirao se u udrugu koja je (barem za sada) financijski održiva. Trajni zadaci HGZ-a, po mom mišljenju, moraju ostati briga za našu glazbenu baštinu (u obliku pohrane i sređivanja ostavština naših velikih glazbenika), razvoj i poticanje amaterskog bavljenja glazbom kroz rad naših ansambala, a – nadam se – jednog dana i osnivanje Muzeja glazbe. Sva ostala djelatnost, uz komercijalni efekt, trebala bi polaziti od poštovanja prema tradiciji ljubavi prema glazbenoj umjetnosti koju udruga već gotovo dva stoljeća uspješno promiče.

Društveni orkestar HGZ-a jedini je instrumentalni klasični sastav koji čine glazbeni amateri i bilježi kontinuitet slavne prošlosti glazbenog amaterizma u Hrvatskoj. Tko su njegovi članovi i kako u ovom društvu naklonjenu komercijalizmu i dokolici nalaze poticaje za bavljenje klasičnom glazbom u slobodno vrijeme? Čime ih vi to privlačite i nadahnjujete?

U Društvenom orkestru HGZ-a sviraju ljubitelji glazbe različitih profila – studenti, liječnici, advokati, znanstvenici, pa i umirovljeni glazbenici koji se i dalje žele baviti glazbom. Nevjerojatan je entuzijazam kojim ti ljudi pristupaju glazbi kao hobiju – mnogi od njih već više desetljeća uporno dolaze dvaput tjedno na večernje pokuse i vesele se svakom uspješnom nastupu. Njihov gorljivi entuzijazam obavezuje i mene kao voditelja, pa s mnogo pažnje biram repertoar primjeren njihovim tehničkim mogućnostima, nastojeći da i oni u tom radu stalno napreduju.