Dobra interpretacija davnog avangardizma

U dramaturškoj adaptaciji i intrigantnoj inscenaciji mladog redatelja Ivana Planinića na Sceni Zvonimir Rogoz varaždinskoga Hrvatskog narodnog kazališta, 1. veljače premijerno je izvedena Maskerata Miroslava Krleže. Premda je nastala na  ljubavnoj karnevalskoj igri  tiskanoj 1914, a poslije dorađenoj i 1933. objavljenoj u autorovu ekspresionističkom dramskom ciklusu pod naslovom Legende –  gdje su još objavljeni tekstovi Legenda, Michelangelo Buonarroti, Kristofor Kolumbo, Adam i Eva, Saloma – njezin sadržaj, kako ga je scenski uobličio Planinić, itekako je zanimljiva predstava. Ne samo kao sadržaj, nego i kao (re)interpretacija davne avangarde.

Karlo Mrkša, Hana Hegedušić i Marinko Prga / Snimio Dražen Krešić

Riječ je o Krležinoj početničkoj drami u jednom činu, napisanoj 1913, a praizvedenoj tek 1955, čija se radnja odvija tijekom pokladne noći kada troje maskiranih protagonista – muž odjeven kao Don Quixot, njegova supruga odjevena kao Kolombina iz commedije dell’arte  i njezin ljubavnik Pierrot – preispituju svoje sveukupne odnose. I Planinić, poput Krleže, „otvoreno koketira s commediom dell’arte i općim književnim mjestima“ i tako, kako Planinić za Krležu piše u kazališnoj knjižici predstave, „potvrđuje Krležinu tadašnju estetsku orijentaciju, koja prizivanjem mitova, arhetipa i stereotipa žudi za drukčijim i novim dramskim jezikom“.

Taj novi „dramski jezik“, koji Krleža tada još traži, pokušava se kazališno otjelotvoriti na izričaju tada malo poznate Mejerholjdove glumačke biomehanike;  na stilu glume koji počiva na povezanosti psiholoških i fizioloških procesa glume, na učenju gesta i pokreta kao načina fizičkog izražavanja emocija. Za razliku od tada preferirane psihofizičke metode Stanislavskoga, Mejerholjdova glumačka metoda preferira biomehaniku, što je bila inovacija, koju Planinić u predstavi i današnjem konfuznom hrvatskom teatru ustoličuje kao kazališnu kvalitetu.

Slijedom avangarde stare više od stotinu godina Planinić, uz pomoć Krleže, dramaturgiju Maskerate svodi na žanr maskerate na tipološke općenitosti i karakterološku simboliku likova. Kolombina je, pojašnjava on, tako „žena kao sve. Tek joj u očima igra više fosfora no u drugih žena. Geste su joj afektirane. Ali prikrivene instinktivnom rafinerijom.“ Pierrot je „fantast, lirski pjesnik, danguba i bonvivant“. Don Quixot se bavi „spoznajnom teorijom i čita bezbrojne knjige“. U tom trokutu „on je nervozni treći“.

U knjižici predstave Planinić ističe kako se „dramska snaga Krležine Maskerate ne oslanja isključivo na njezinu oslabljenu  priču nego, prije svega, na autorov komentar, a posljedično se Pierrot, Kolombina i Don Quixot izvedbeno ostvaruju kao proširena dramska lica, kao suparnici u trokutu, ali i kao suautori“.

To suatorstvo, glumačko i redateljsko, u varaždinskoj predstavi ne restituira klasični obrazac maskerate, ali ni Krležinu inačicu teksta, nego tek (re)kreira dijelove fabule na kojima temelji svoju kritički suzdržanu suvremenu interpretaciju u kojoj „o likovima maskerate više saznajemo iz didaskalija i naputaka nego iz dijaloga“, kako je to u knjižici napisala Vesna Kosec-Torjanac. Osobito se to tiče, primjerice, pjevanog dijela žanra maskerate i općenitih već spomenutih stereotipnih karakteroloških osobina likova;  „Kolombina je žena kao sve, Pierrot je lirski pjesnik, a Don Quixot je nervozni treći.“

Kako bi uspio u sadržajnom i vizualnom naumu Planinić je – uz pomoć scenografije i kostima Petre Dančević, koreografije Ivane Pavlović, svjetla Marijana Štrleka te glazbe Vida Novak Kralja i Nikše Marinovića – radnju svoje Maskerate smjestio u  simboličan, ograđen znakovni prostor, obilježen i ograničen bijelim šarama i trokutima, na podu i iznad poda, unutar kojega glumci u kostimima commedije dell’arte kreiraju magični prostor ljubavnog trokuta. Unutar tog magičnog prostora i u glumačkim prostorima traženih i kreiranih maski Hana Hegedušić (veoma dobra Kolombina), Karlo Mrkša (vizualno dojmljiv Pierrot) i Marinko Prga (nepotrebno suzdržan Don Quixot) se, kako piše redatelj, „izvedbeno ostvaruju kao proširena dramska lica, odnosno i kao suparnici u ljubavnom trokutu, ali i kao suautori koji isti taj ljubavni trokut postavljaju i promatraju“.

Kvalitetu i bogatstvo dramskih likova, njihovo suautorstvo, itekako bi obogatio kakav monolog ili suvremena priča kakva neobična, egzotična lika – možda kakva migranta, posjetitelja pokladne noći – koja bi apostrofirala sadašnjost, što bi i sam žanr maskerate učinilo razumljivijim.

Šteta što se Planinić nije više upustio u glumačko nadigravanje; što se prestrašio dramskog suparništva ljubavnog i životnog trokuta, njihove dramske snage, osobito posljedica radikalne subverzivnosti i karnevalizacije života. Umjesto da je više slijedio Krležin naputak u građenju svoje fabule i likove sadržajno obogatio suvremenim temama i problemima, ironijom i cinizmom, da se upustio u karnevalizaciju života i polemički dijalog s vremenom i prostorom, da je u tome bolje iskoristio glumce i njihove dramske potencijale – da su mu glumci bili više sadržaj nego ilustracija sadržaja, više kreatori dramskih silnica a manje izvođači (ne)dramskoga poticaja – Planinić se nepotrebno podredio formalizu žanra.