Cerek anakrone „Škole za žene”

Trebala je to biti dostojanstvena ­večer jer se HNK Osijek s Molièreovom Školom za žene još jednom oprostio od Aleksandra Bogdanovića, člana ansambla koji je trebao igrati protagonista Arnolphea na premijernoj izvedbi i koji je u velikoj mjeri obilježio osječko kazalište izgrađujući uloge s neospornim komičkim potencijalom. No stvari često ne idu po zamišljenom planu te se na kraju oproštaj pretvorio u nimalo nijansiranu, promišljenu, a kamoli inteligentnu komediju te je pokazao kako rad s glumcima ne može i ne treba sličiti radu s krpenim lutkama. On zahtijeva ozbiljniju posvećenost čitavoga autorskog tima, čak i kad su posrijedi naoko banalni zapleti.

Nitko se ne izruguje tako slatko našim slabim točkama poput francuskoga komediografa. U njegovoj prvoj velikoj komediji karaktera, Školi za žene, dotiče se sredovječnih muškaraca i njihovih žudnji za mnogo mlađim partnericama. Zanimljivo, Molière, tadašnji četrdesetogodišnjak baš iste 1662. kada izlazi Škola za žene stupa u brak s devetnaestogodišnjom Amande Bèjart, mlađom sestrom bivše ljubavnice. Dramski je zaplet tu prilično jednostavan – šovinist, u vječnom strahu od prevare i manipulativni budući mladoženja Arnolphe odabire Agnès za ženu dok je još djevojčica, zatvori je u samostan i očekuje da će se sve odviti po njegovu planu. Ako je žena glupa, ne može ga varati. Mudrica ionako ne donosi sreću. No kako to u komediji biva, sve se izjalovi pa će na kraju predmetom poruge postati upravo Arnolphe.

Dekonstrukcija Molièrea utemeljena je na prijelazima iz stvarnosti u fikciju / Snimio KRISTIJAN CIMER

Redatelj Nikola Zavišić izgrađuje anakronu komediju na umjetnom cereku i mehaničkim pokretima s poprilično besmislenim poigravanjem predrasudama i stereotipima, koje dodatno podcrtavaju songovi. Dramaturginja Dora Golub prijevod u stihu Vladimira Gerića tek ponešto skraćuje te nadopunjuje nepotrebnim didaskalijama i komentarima. Ritam je neujednačen i trom. Scenografija Igora Vasiljeva je skromna, svega nekoliko kvadrata i skela od iverice te ponešto građevinskog materijala s masivnim platnom u pozadini. Takva praznina otvara mjesta scenskom pokretu Maje Huber, koji tu služi kao usputni divertissement te dodatni uspornik ionako troma ritma. Pokret nije mišljen kao nešto što proizlazi iz same predstave, nego niz isprekidanih samostalnih cjelina. Kostimi Sune Kažić, tek naoko pomaknuta odjela, paradoksalno otežavaju scenski pokret te se uklapaju u tu nimalo zajednički promišljenu cjelinu.

Glumci su osuđeni na igranje u nesuvislim kodovima te su stoga gotovo utišani. Ivan Ćaćić Arnolpheu pristupa izvanjski i šablonski te ne uspijeva postići jači humorni efekt. Posve je smiren Chrysalde Sandre Lončarić. Više djeluje kao promatrač nego kao savjetnik. Antonio Jakupčević kao Horace i Antonia Mrkonjić kao Agnès ne uspijevaju iznijeti ležernost i dinamičnu scensku karikaturu. Alain Duška Modrinića i Georgette Selme Mehić svedeni su na paljenje bušilice, crtkaranje i pokoju vratolomiju. Enrique Marija Rade tu je isključivo zbog postizanja autoironijskih pošalica sažetih u rimi „Mario Rade to sigurno znade“. Oronte Jasne Odorčić upućuje nas u kontekst vremena, te podsjeća kako su se žene u 17. stoljeću borile za pravo na obrazovanje.

U toj tzv. infantilnoj dekonstrukciji Molièrea utemeljenoj na prijelazima iz stvarnosti u fikciju teško je dokučiti što je zapravo mišljeno o ženskoj prirodi, seksualnosti te komu se i zašto Škola za žene danas obraća. U svijetu koji je tek pomodno naklonjen ženama, dok im se istodobno lijepe etikete muških principa vođenja, ta predstava tek napadno izaziva pokoji osmijeh bez imalo prepoznavanja.