Bogatstvo pojedinačnih postojanja

Zašto nije bilo velikih umjetnica?“ važno je pitanje američke povjesničarke umjetnosti Linde Nochlin postavljeno 1971. Ono je otvorilo niz problemskih propitivanja povijesnoumjetničkih kanona o zanemarivanju, ignoriranju ili marginaliziranju umjetnica. Premda je pitanje postavljeno prije gotovo pola stoljeća, ono je i danas relevantno.

Naime, unatoč emancipatorskim, ali često tek papirnatim pomacima prema ravnopravnosti, i površna društvena analiza pokazat će da je hrvatsko društvo duboko neravnopravno te i dalje reproducira patrijarhalne društveno-političke odnose. Stoga je ideja Jasminke Poklečki Stošić, ravnateljice Umjetničkog paviljona u Zagrebu, da koncipira izložbu naslovljenu Zagreb, grad umjetnica kako bismo se „podsjetili na one ranije hrvatske umjetničke vizionarke (koje većinom ostaju samo u faktografskom sjećanju) te ih okupili zajedno sa suvremenim umjetnicama“ uistinu hvalevrijedan i dobrodošao projekt. Izložbu što pokazuje sedamdesetak medijski raznovrsnih radova umjetnica od kraja 19. stoljeća do danas potpisuju tri kustosice; Ljerka Dulibić, Ivana Mance i Iva Radmila Janković. One su projekt podijelile kronološki pa tako vremenski prva izložbena etapa, smještena u lijevo krilo paviljona, obuhvaća naraštaj koji je djelovao do Drugoga svjetskog rata te generacije koje su s izložbenom aktivnošću počele nakon rata, a većinu opusa ostvarile u sljedećim desetljećima.

Iz postava u Umjetničkom paviljonu / Snimio Goran VraniĆ

Treći pak naraštaj, koji je na scenu stupio početkom sedamdesetih i poslije te većinom djeluje i danas, smješten je u desnom krilu paviljona. Kronološki izložbu otvara autoportret Naste Rojc u lovačkom odjelu iz 1912. Riječ je o remek-djelu umjetnice čiji je opus tek nedavno revaloriziran važnim izložbeno-diskurzivnim projektima teoretičarke Leonide Kovač, odnosno retrospektivom koju je 2014. inicirala i realizirala Jasminka Poklečki Stošić u suradnji s Ivankom Reberski. Posrijedi je umjetnica čiji je život, ali i opus, paradigmatski primjer načina na koji je službena domaća povijest umjetnosti prešućivala nepoćudne elemente umjetničine biografije odnosno stvaralaštva. Naime, nakon građanski uglavljena braka, Nasta Rojc razvela se te osnovala izvanbračnu zajednicu s Alexandrinom Onslow u Zagrebu, u kući na Rokovu perivoju koju je sama projektirala. Iako je inicirala zagrebački Klub likovnih umjetnica 1927, nije ga vodila kako njezin tobožnji nekonvencionalan način života ne bi naškodio karijerama ostalih umjetnica. Posrijedi je prvo strukovno udruženje umjetnica koje je djelovalo do uoči Drugoga svjetskog rata sa svrhom okupljanja po uzoru na londonski Women’s International Art Club.

Uski interpretativni okviri

 Kao glavni poticaj osnutku Kluba navode se ne samo opća statusna i kreativna nesigurnost onovremenih umjetnica nego i tradicionalni zakoni zasnovani na patrijarhalnim predrasudama o javnom ili profesionalnom radu žena uopće s jedne strane te sufražetski pokret s druge strane. Zbog pomoći partizanima, Nasti Rojc ustaška vlast oduzima kuću i atelijer te u srpnju 1943, u šezdesetoj godini života, završava u zatvoru zajedno sa svojom družicom. Alexandrine Onslow umrla je 1949, a Nasta Rojc 1964, zaboravljena i siromašna. Razloge zaborava odnosno slabe recepcije unutar lokalnog kanona povijesti umjetnosti treba tražiti i u činjenici da je modernistička paradigma na kojoj se temelji čitanje povijesti umjetnosti jednostavno bila odveć uzak okvir za interpretaciju produkcije Naste Rojc. K tome, u slikarskom opusu Naste Rojc prevladavaju portreti i autoportreti. U djelima poput Autoportreta s kistom iz 1910. ili Autoportreta u bijeloj košulji iz 1925. i djela koje je predstavljeno i na ovoj izložbi, autorica se prikazuje odbijajući se identificirati s uobičajenim predodžbama građanske ženstvenosti prve polovice 20. stoljeća. Nasta Rojc samosvjesno gledajući izravno u promatrača, odjevena u lovačko odijelo, s puškom prebačenom preko ramena, jasno je dala do znanja da se ne želi uklopiti u identitetske stereotipe homofobne i provincijske sredine u kojoj je stvarala. Stoga je šteta da umjesto pejzaža koji se uklapa u srednjostrujaške prikaze prirode publici nije predstavljeno još nekoliko njezinih izvrsnih autoportreta, iz kojih je moguće iščitati njezin otpor prema malograđanskom shvaćanju kako žena tako i umjetnica.

Još jedno od remek-djela prikazanih na izložbi slika je Sonje Kovačević-Tajčević Crnac s ružičastim šeširom, naslikana između 1930. i 1932, prožeta poetičnim kolorističkim realizmom, s inovativnim pristupom temi i kompoziciji. Riječ je o umjetnici koja se smatra najdosljednijom učenicom francuskog slikara i pedagoga Andréa Lhotea posredno zaslužna za uvođenje vizualnog vokabulara akademskog kubizma u hrvatsku umjetnost. Zbog složene i teške biografije često mijenjanih životnih adresa njezin opus, iako obrađivan zalaganjem kustosa Moderne galerije Željka Marciuša, još čeka revalorizaciju i rekontekstualizaciju u stilske i tematske okvire dvadesetih i tridesetih godina 20. stoljeća.

Mila Wood, na izložbi predstavljena iznimno efektnom sitnom broncom naslovljenom Statueta / Djevojčica na listu iz 1938. prva je školovana kiparica ovih prostora. Polazila je kiparsku školu na Višoj školi za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu, preteči današnje Akademije za likovnu umjetnost, te je nakon usavršavanja u Parizu i Beču djelovala u Petrinji kao cijenjena i formirana kiparica. Prvo zapaženo predstavljanje imala je neposredno prije Prvoga svjetskog rata na izložbi u Beču s Nastom Rojc. Njezin talent nije ostao nezapažen te joj Rudolf Valdec, kao i još nekolicini svojih talentiranih đaka, povjerava rad na dekoraciji bivše Sveučilišne knjižnice. Meko oblikovani reljefi djece za Veliku čitaonicu vještinom i slobodom izvedbe zainteresirali su i Augustea Rodina, čiji je atelijer posjetila za boravka na stipendiji u Parizu. Povijest umjetnosti pamti je kao prvu autoricu nekoga javnog spomenika u nas, onoga podignuta Stjepanu Radiću 1929. u Petrinji.

Heterogena produkcija djela

Uz brojne druge autorice koje su se izborile za pravo umjetničkog školovanja i profesionalne karijere u razdoblju prije Drugoga svjetskog rata valja istaknuti radove Anke Bestall, Anke Krizmanić, Slave Raškaj i Vere Nikolić Podrinske. Lijevo krilo paviljona također sadrži radove umjetnica poput Marte Ehrlich, Ksenije Kantoci, Mile Kumbatović, Biserke Baretić, Nives Kavurić ili Milene Lah. Umjetnice su, zbog gorljive ambicije kustosica da prikažu što više autorica, svedene uglavnom na jedan rad koji ponajbolje prezentira njihova stilsko- žanrovska usmjerenja. Stoga se izložba, zbog formalno, estetski i politički heterogene produkcije umjetnica ujedinjenih isključivo na temelju rodne/spolne osnove i činjenicom da su stvarale u Zagrebu, u cjelini doima pretrpano, a radovi su, vrlo često, u vizualnom nesuglasju. Stoga valja posebno istaknuti segmente gdje se postigla izlagačka harmonija, a to je predstavljanje skulptorskih djela Milene Lah, Ksenije Kantoci i Vere Fišer u lijevom izložbenom krilu te u harmoniji popartističke estetike kolaža Vere Fišer i grafika Zdenke Pozaić. Izložbeni postav potpisuje arhitektica Morana Vlahović s jasno zamišljenom idejom o dodavanju još jednog izlagačkog prostora, osim zida, označena tamnim tepihom duž longitudinalne osi Paviljona, koji presijecaju dodatni izlagački elementi. Međutim, dok u lijevom krilu Paviljona takva zamisao funkcionira s postamentima i skulpturama, u desnom se krilu događa apsolutna prostorna zagušenost zbog predimenzioniranih izložbenih kutija namijenjenih prikazivanju videoradova. Usto, u središnjem istaku Paviljona smješteni su ambijenti Ljerke Šibenik i Ivane Franke, a ispred njih skulptura Marije Ujević Galetović, što pristup spomenutim ambijentima čini teško vidljivim, te će nepažljiva publika možda previdjeti ulazak u izvrsne prostore dviju spomenutih umjetnica.

Ljerka Šibenik, Crni ambijent 1, 1968.

Usprkos dobroj ideji da se paralelno prikažu radovi umjetnica prethodnih naraštaja s onim suvremenih autorica, kohezivna ideja roda, spola i stvaralačkog toposa pokazala se kao neprikladno rješenje koje ignorira povijesne promjene, društvenu proizvodnju ili ideološke konstrukte. Pozabavimo li se malo biografijama umjetnica predstavljenim u lijevom krilu Paviljona, postaje jasno da su umjetničke škole i akademije mogle upisivati uglavnom autorice iz povlaštenih društvenih slojeva. Premda recentni podaci Instituta za društvena istraživanja pokazuju da se broj žena na akademijama povećava, ali nakon obrazovanja ostaju većinski nezaposlene, čak njih 60 posto. Usto, uzmemo li u obzir recentne trendove repatrijarhalizacije hrvatskog društva, shvaćamo da žene nisu u ravnopravnoj poziciji čak ni u svoja četiri zida, jer i dalje obavljaju većinu kućanskih poslova, brinu se o djeci i ostarjelim roditeljima, a u brojnim su slučajevima žrtve nekažnjenog psihičkog i fizičkog nasilja. Stoga je šteta da desno paviljonsko krilo nije stavilo naglasak na feminističke intervencije u umjetnosti, osobito imamo li na umu kako je upravo Nova umjetnička praksa sedamdesetih godina, u slozi s drugim feminističkim valom, stavila u žarište politički angažman, podupirući ideju da je ono privatno istodobno i političko.

Nasta Rojc, Autoportret u lovačkom odijelu, 1912.

Najcjenjenija aktivistička i feministička zagrebačka umjetnica Sanja Iveković predstavljena je tako tek videoradom Make up – make down iz 1978. što ironijski kodirano propituje discipliniranje vlastitog tijela zbog idealne slike savršene žene koju nameće medijska maskulina kultura. Sjajno je uparena s videodokumentacijom performansa Vlaste Žanić, koja bolnim procesom čupanja obrva ukazuje da se tijekom dvadeset godina razlike između njezina i performansa Sanje Iveković ništa nije promijenilo u pokušajima discipliniranja ženskog tijela. Ipak, valja napisati da je propuštena prilika da se prikaže Ivekovićkin izniman subverzivno feministički rad Trokut, kojim je potkopavala javni poredak tijekom proslave Titova prolaska Zagrebom, ili Gen XX, u kojem je, koristeći se jezikom reklama, ukazivala na nestanak heroina Narodnooslobodilačke borbe iz javnoga prostora grada.

Bez fotografkinja

Jednako tako čudi odluka kustosica da ne predstave ni jednu zagrebačku fotografkinju s obzirom da su upravo umjetnice najsnažnije prigrlile fotografski medij od njegova nastanka. Stoga na izložbi upravo bolno nedostaju fotografije bauhausovke Ivane Tomljenović, Slavke Pavić, Sanje Bachrach Krištofić ili Mare Bratoš, da navedem samo neke. Nepravda nije ispravljena ni zvučnim radom Nike Radić, u kojem umjetnica s berlinskom adresom, u maniri istraživačkog rada, otkriva zanemarenu povijest Nede Kovačević, umjetnice koja je, nakon kreativne mladosti djelomično provedene u pariškom studiju Dore Maar, većinu života provela u Dubrovniku tek kao podržavateljica umjetničkog života Zagreba odnosno Dubrovnika.

Desno krilo, uz videoradove Ksenije Turčić, Vlaste Žanić i Ane Hušman predstavlja i radove Edite Schubert, Zvjezdane Fio, Jadranke Fatur, Nine Ivančić ili Mirjane Vodopija te predstavnice participatorne umjetnosti Kristine Leko, Božene Končić Badurine i Andreje Kulunčić. Tu su i kolaži Vlaste Delimar iz osamdesetih godina koji ukazuju na potragu za specifičnom, vlastitom seksualnosti i užitkom jer je seksualnost žena, kako to Vlasta vrlo dobro pokazuje, uvijek bila definirana u odnosu na muškarca.

Umjesto zaključka, Jasminka Poklečki Stošić u tekstu na mrežnim stranicama Umjetničkog paviljona najavljuje kako će izložba pratećim programom „obuhvatiti i širi društveni kontekst položaja žena u 21. stoljeću – od općenitog položaja, primjerice u poslovnom svijetu, do činjenice kako su žene svakodnevno izložene nasilju i agresiji od strane muškaraca, kao i pokušati utvrditi kakav je položaj umjetnica u Hrvatskoj 2020. godine“. Kako bilo, izložba zorno pokazuje da umjetnice sebe reprezentiraju umjetnošću na različite načine i različitim jezicima. Pa iako je žensko ja uvijek bilo definirano muškim jezikom binarnih podjela, u umjetnosti žena pojavljuje se ono što francuska feministička spisateljica Hélène Cixous definira „beskrajnim bogatstvom pojedinačnih postojanja“. Stoga ne možemo govoriti o jednoj seksualnosti, jednom identitetu ili jednom ženskom stvaralaštvu. Bilo bi korisno kada bi neizravna poruka izložbe o podzastupljenosti žena u povijesti umjetnosti, u udžbenicima, imenima ulica ili u javnoj plastici doprla barem do gradskih donositelja odluka. Jer sve dok se u javni reprezentativni prostor grada ne vrate spomenici Anki Butorac, Kati Dumbović ili Nadi Dimić, odnosno sve dok postoje 138 spomenika podignutih muškarcima, a tek nekolicina ženama, Zagreb neće biti grad umjetnica, nego će odražavati stvarne odnose moći, nejednakost i diskriminaciju u kojoj živimo.