Sofisticirana multimedijalna estetika

Zlatko Kopljar prepoznatljivost je na umjetničkoj sceni zaslužio ustrajnim, predanim i osviještenim tridesetogodišnjim multimedijalnim djelovanjem. U njegovu dosadašnjem stvaralaštvu moguće je, dakle, pronaći raznolik spektar autorskih postupaka u rasponu od performansa, preko – uglavnom performativno uvjetovanih – fotografskih, video- i filmskih radova, pa sve do objekata, instalacija i prostornih intervencija. Odmah, međutim, valja upozoriti da bi svako inzistiranje na takvim i sličnim medijskim razdiobama u Kopljarovu slučaju bilo posve nepotrebno, suvišno i promašeno. Riječ je, naime, o autoru koji nipošto ne teži problematiziranju ili propitivanju pojedinih medija kao takvih, već ih izabire isključivo na osnovi procjene koliko njihove karakteristike mogu pridonijeti uvjerljivosti vizualizacije neke konkretne umjetničke ideje. Iako, dakle, Kopljarova retrospektivna izložba u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti nazvana Konstrukcije obiluje medijskim nomadizmom, ona ipak daje dojam zaokružene i prepoznatljive autorske vizije. Izloženi radovi sofisticirano su promišljeni, pozornost posjetitelja ne osvajaju na prvu loptu, u njima nema pretjerana dociranja te potiču na različita individualna tumačenja. U nekima od njih osjeća se i sociopsihološki angažman, ali u estetskom smislu nadasve kultiviran te nimalo pamfletski intoniran.

Ugođaj specifična patosa

Narativnost i simbolika prožete ugođajima specifična patosa umjetniku su uvijek bili bliži od agresivna odašiljanja izravnih i tendencioznih poruka. Iznimka, ali samo donekle, njegov je performans K2 – Kopljar od 1997. svoje radove naslovljuje slovom K (početno slovo riječi konstrukcija) uz dodatak broja, što ukazuje na redoslijed njihova nastanka – tijekom kojega je u prostoru galerije, uz određenu dozu ritualnosti, najprije sustavno poderao papire s ispisanim riječima što su zajedno tvorile rečenicu „Ja sam umjetnik koji želi mijenjati svijet“, da bi nakon toga golemim maljem stao udarati po galerijskim zidovima. A s obzirom da se u istom prostoru nalazilo i mnoštvo manjih čekića, umjetnikov agresivan čin ubrzo je počela oponašati i publika. Iz ovoga rada jasno se iščitava jedna od važnijih odrednica Kopljarova rada, a to je emotivna, psihološka i sociološka ambivalentnost. O čemu se točno radi? Umjetnikova transparentno iskazana želja za promjenom svijeta najprije je poprimila karakter negacije same sebe (kidanje papira s tekstom), da bi odmah potom prerasla u aktivno te na bjesomučan način iskazano djelovanje (udaranje maljem po galerijskim zidovima). Isto tako, uključivanje publike rezultirat će preobrazbom nečega što je započelo kao razarački čin individualne ogorčenosti u manifestaciju kolektivne zabave i radosti; iz sveopće dekonstrukcije izrodilo se stvaralaštvo, a samim time i konstrukcija. Ali krenimo redom.

Iz postava izložbe u Muzeju suvremene umjetnosti / Snimio Boris Cvjetanović

Koncipirajući postav izložbe, autor i kustosica Leila Topić – iako je riječ o retrospektivi – nisu se rukovodili kronologijom. Umjesto toga, radovi su prezentirani u svojevrsnoj kombinaciji kronološkog, tematsko-sadržajnog i medijskog principa, uz nužno prilagođavanje zatečenim prostornim zadatostima. Takav pristup ispostavio se sretnim jer su na taj način radovi postavljeni u zanimljive vizualne dijaloge, a cjelokupna izložba dobila je na dinamici i protočnosti. Mali je problem mjestimično miješanje zvukova što dolaze iz pojedinih videa ili filmova te nedostatna kvaliteta projektora, osobito vidljiva u slučaju rada K12, koji se projicira u osvijetljenoj dvorani. Za spomenute nedostatke, dakako, krivicu ne snose ni umjetnik ni kustosica, već neprimjereni produkcijski uvjeti tipični za sve naše muzejsko-galerijske institucije. Strogi kronološki princip, dakle, u postavu ne postoji, pa stoga smjer kretanja i redoslijed razgledavanja nisu ničim uvjetovani. Ipak, dok se još uspinju ulaznim stubama, posjetitelji će nužno zapaziti crno-bijeli ink jet print ovećih dimenzija pod naslovom Žrtvovanje Izaka. Tim je ranim radom Kopljar odmah uspostavio poetske koordinate nazočne i u njegovu kasnijem stvaralaštvu. Ponajprije, to je osviješten i lucidno iskazan odnos naspram tradicije, u ovom slučaju one slikarske. Poznata starozavjetna tema o Abrahamovoj strašnoj kušnji bila je relativno čest motiv slikara ranijih epoha, ponajprije baroka. Autor temu nije odabrao slučajno. Ne zanimaju ga toliko njezini kompozicijski izazovi, iako i njima pridaje nužnu pažnju, već ponajprije sadržajna dramatika koju – izostavljajući lik anđela čiji bi dolazak u posljednji trenutak trebao zaustaviti Abrahama u nakani da žrtvuje vlastita sina – doista potencira do krajnjih granica.

Izostanak Anđela posreduje snažnu, štoviše potresnu poruku. Sretan rasplet postao je, naime, posve neizvjesnim; „Abrahamov“ (utjelovljuje ga Kopljar osobno) pogled upućen je uvis, negdje izvan kadra, a pitanje spušta li se možda ipak odozgo netko tko će ukloniti oštricu noža s dječakova vrata za nas promatrače ostaje bez odgovora. A tu je, dakako, i vječno pitanje o svrsi i opravdanosti žrtve. Je li prinošenje žrtve čin hrabrosti ili kukavičluka? Sebičnosti ili altruizma? Postoje situacije kada granice između ovih krajnosti nisu i ne mogu biti posve razvidne, čega je autor pri osmišljavanju ovoga rada bio itekako svjestan.

Od umjetnikovih ranijih radova svakako valja izdvojiti i instalaciju Panta rhei. I u njoj on uspostavlja poveznicu s drevnom tradicijom odnosno mudrošću. Na pod je, naime, položio metalnu ploču na čijoj su površini, raspoređena u četiri reda, urezana te vodom ispunjena slova što tvore sljedeću misao: „U iste vode stupamo i ne stupamo. I jesmo i nismo.“ Svatko upoznat s osnovama filozofije odmah će prepoznati citat Heraklita Mračnog star otprilike dvije i pol tisuće godina. Heraklit uživa status začetnika za Kopljarov rad presudne dijalektike – već sam upozorio na njegovu sklonost ambivalenciji – a u konkretnom primjeru ona će se odnositi na rijeku. Ukoliko, naime, u nju više puta zagazimo, i dalje će se raditi o istoj rijeci, ali istodobno, uslijed djelovanja riječne struje koja na jedno te isto mjesto neprestano donosi novu vodu, posve je logično tvrditi kako to baš i nije tako. Spomenuti tijek umjetnik u instalaciji provodi i doslovno, ali ne s pomoću vode koja je zbog ukalupljenosti u urezana slova statična, već posredovanjem električne struje; ploča s tekstom nalazi se, naime, pod naponom.

Osobito je zanimljiv Kopljarov odnos naspram institucija. Osim oštećivanja galerijskih zidova provedenih u performansu K2, služio se i drukčijim postupcima iskazivanja nezadovoljstva njihovim radom. Osobito dojmljiva bila je njegova intervencija K4, kada armiranobetonskim blokom teškim sedam tona blokira ulaz u Muzej suvremene umjetnosti – tada se nalazio u staroj zgradi na Katarininu trgu – i to tijekom trajanja jedne međunarodne izložbe. Ulaz u goleme i iritantno utjecajne muzeje kao što su MoMA u New Yorku ili Tate Modern u Londonu nije mogao fizički zapriječiti, ali će ih u radu K20 Empty kao male makete izliti u betonu. Na tim maketama nema nikakvih otvora ili ulaza; umjetnik ih interpretira kao u sebe zatvorene bezdušne bunkere lišene emocija te ispražnjene od bilo kakva istinskog umjetničkog erosa. Identične forme nešto je kasnije izlio i u bronci te ih potom patinirao i posrebrio. Na taj način pridao im je (lažni) sjaj, posve primjeren ironičnom nazivu Relikvijar.

Varijacije performansa

Odnos naspram institucija moći – umjetničke, političke i financijske – Kopljar je na sebi svojstven način iskazao i u fotografski dokumentiranim performansima, zapravo varijacijama istoga rada, K9, K9 Compassion i K9 Compassion At home. U tim performansima, odjeven u crno odijelo i bijelu košulju, klečao je ispred arhitektonskih objekata što simboliziraju i utjelovljuju pobrojane oblike moći. Klečao je na komadu bijele tkanine, simbolu prostora individualne slobode. Čin pada na koljena u kršćanskoj tradiciji označava pokornost, ali u ovom slučaju on se, tipično kopljarovski, transformira u iskaz prkosa i nezadovoljstva. Za Kopljara posebno značenje ima ambijent šume. Statična dvokanalna projekcija K12, primjerice, na jednome zidu prikazuje u crno odijelo i bijelu košulju odjevena autora kako usred šume promatra i dodiruje misterioznu svjetleću kuglu, dok na drugome zidu istodobno vidimo ostatke netom okončana šumskog piknika. Banalni prednji plan prizora u suprotnosti je sa šokantnim stražnjim, u kojemu se nazire obješen lik autora. Od toga trenutka kao da je lik u crnome odijelu i bijeloj košulji doista i umro, a u narednim filmovima nasljeđuje ga  umjetnikov novi lik – duh ili neka inkarnacija? – u luminiscentnom odijelu zahvaljujući kojemu će, poput krijesnice, čarobno, ali i pomalo jezivo, svijetliti u mraku. U filmu K13 taj svjetleći lik tumara noću šumom, nailazi na onu istu kuglu iz K12, da bi naposljetku dospio na čistinu uz rub grada, točno ispred velika nebodera što isijava svjetlost. Ulazak u taj neboder, svojevrsno stapanje s njime, kao da simbolizira konačan prijelaz iz tame u svjetlost, iz procesa traženja u stanje spoznaje.

Isti lik u luminiscentnom odijelu još jednom će, u radu K15, pasti na koljena, ali ne više ispred institucija moći, već na mjestu komemoriranja žrtvi. Kopljar, naime, rekonstruira veliku gestu koju je, kleknuvši ispred spomenika žrtvama iz židovskoga geta u Varšavi, poduzeo nekadašnji njemački kancelar Willy Brandt. Filmski dokumentiran performans na komplementaran se način odnosi naspram kancelarova čina; Brandt je spomenik posjetio danju i u tamnoj odjeći, a Kopljar noću, noseći pritom luminiscentno odijelo. Kopljarovo klečanje opet iskazuje ambivalentan karakter, ali sada na posve drukčiji, dvostruko afirmativan način: pijetet naspram žrtava, ali i divljenje činu državnika velikana kakvih danas više nema. Što još spomenuti? Svakako film K18. U njemu kamera kroz noćnu šumu dugo i uporno slijedi potočić. Kao da netko, Heraklitu Mračnom usprkos, u mračnoj šumi nastoji doslovce stupiti u jednu te istu vodu! Umjesto zvukova šume, zvučnu kulisu filma tvori poezija Miloša Đurđevića u impresivnoj interpretaciji Ernesta Cozara Estrelle. Film doista posjeduje začudnu poetsku snagu. Kamera svoje lutanje šumom okončava šokantnim susretom s beživotnim tijelom u luminiscentnom odijelu, što sugerira umjetnikovu odluku da i taj lik mora umrijeti. Njegova smrt možda je bila naviještena već u filmu K16, tijekom kojega nestaje u jami koju sam kopa, ili još ranije, u K14, kada postupno iščezava u mračnom urbanom hodniku.

I za kraj, potresna instalacija K19. Objekt sačinjen od cigli – u izvornoj izvedbi bilo je postavljeno njih nekoliko na Trgu žrtava fašizma – uzdiže se uvis, s jasnom sugestijom nedovršenosti. Cigle su izradili zatočenici ustaškoga logora smrti Jasenovac, a lokalno stanovništvo iskoristilo ih je po završetku rata za gradnju kuća. Kopljar nas iznova suočava sa strašnom ambivalencijom, dvojbom. Mogu li se cigle sa zadahom smrti upotrijebiti kako bi se u njima živjelo? Nedovršenost simbolizira još aktualnu nesposobnost dijela našega društva da užase ustaškoga režima i njegove nacifašističke državne tvorevine nedvosmisleno i bez ikakva relativiziranja osudi. Na izložbi postoji još niz zanimljivih radova, stoga svima onima koji je još nisu posjetili toplo preporučam da to svakako učine.