Grupa Zemlja – umjetnička revolucija trajnih dosega

Pisati o zajedničkom umjetničkom djelovanju u doba egzaltiranog umjetničkog, i svakog drugog, individualizma 21. stoljeća koje s prezirom razmatra ideju kolektivnog stvaralaštva nezahvalno je jer priziva resantiman za prošlim, manje kompetitivnim vremenima. Promišljati zajedničko djelovanje istodobno je i utopijski poticajno jer otkriva i skicira emancipatorske potencijale i usporedne putove važnih prošlih odnosno sadašnjih aktivnosti. Naime, čak i posve površnim osvrtanjem na igru globalne suvremeno umjetničke scene, jasno je da se pobjedničke karte trenutno nalaze u rukama izrazitih individualaca, „jakih autorskih ličnosti“ s posebnim smislom za financijski uspjeh kao važnom legitimacijskom vrijednošću. Međutim, prije nego što je suvremena umjetnost postala važan rasadnik poreznih oaza krupnog kapitala, međunarodni bijenali poprišta sklapanja muzejsko-galerijskih mezalijansi, a sajmovi suvremene umjetnosti VIP-zone za povlaštene postojalo je Udruženje umjetnika Zemlja. Riječ je o skupini umjetnika koja je, između 1929. i 1935, zahvaljujući razrađenom umjetničkom i društveno angažiranu programu, okupljala slikare, kipare, arhitekte, ali i seljake i radnike s osnovnim ciljem izjednačavanja života i umjetnosti te inzistirala na kolektivnom nastupu svih oblika umjetničkog stvaralaštva radi postizanja zadanog cilja – težnje koje dotada nisu bile artikulirane u hrvatskoj kulturi.

Nezaobilazni fenomen u hrvatskoj umjetnosti

Iako je od 1935, kada je djelovanje Zemlje bilo stavljeno izvan zakona, opus zemljaša bio revaloriziran i procjenjivan, doduše oviseći o trenutnim društveno-političkim konjunkturama, tek je Petar Prelog izložbom Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929–1935, predstavljenom u Galeriji Klovićevi dvori, zorno prikazao zašto Udruženje umjetnika Zemlja uistinu jest nezaobilazni fenomen u hrvatskoj modernoj i suvremenoj umjetnosti. Naime, u svome je kratkom postojanju Udruženje organiziralo pet izložaba u Zagrebu te po jednu u Parizu, Sofiji i Beogradu, a njegovi su članovi između 1929. i 1935. recentnu produkciju predstavili i na skupnim izložbama u Barceloni, Londonu i Ljubljani. Na osam Zemljinih izložba, uključujući i onu koju je zabranila policija, sudjelovalo je trideset i sedam umjetnika te tri gostujuće umjetničke skupine (Radna grupa Zagreb, Novi umjetnici iz Sofije i Radnička slikarska škola Petra Dobrovića iz Beograda), a sami zemljaši izložili su više od devet stotina radova. Uz Petra Preloga, koji potpisuje izložbenu koncepciju te je ujedno autor teksta u bogato ilustriranu i opsežnom katalogu o slikarskom opusu zemljaša, na izložbi su, u izboru radova iz brojnih hrvatskih i međunarodnih institucija, surađivali Tamara Bjažić Klarin, koja je obradila doprinose arhitekata Zemlje, Svjetlana Sumpor, koja se posvetila ulozi zemljaške naivne umjetnosti, i Darija Alujević, koja je obradila udio kipara u Udruženju umjetnika Zemlja, dok izložbu kustoski potpisuje Danijela Markotić.

Iz postava izložbe u Klovićevim dvorima / Snimtio Goran Vranić

Fronta lijeve umjetnosti

Usvajanjem Statuta 25. veljače 1929. počinje službeno djelovanje Udruženja, s predsjednikom Dragom Iblerom i vizionarskim pokretačkim duhom Krstom Hegedušićem, čiji su ciljevi bili jasno zacrtani, a načini na koje bi se oni trebali teorijski ostvariti čvrsto argumentirani. Zemlja je snažno utjecala na događanja u hrvatskoj umjetnosti, ali i na cjelokupnu kulturnu pozornicu međuratne multinacionalne jugoslavenske državne zajednice. Udruženje je nastalo kao proizvod kompleksnog vremena u kojemu se umjetnost prožima s političkim, ekonomskim i društvenim pojavama, vrijeme u kojemu novinske stupce pune vijesti o ubojstvu Stjepana Radića, Šestojanuarskoj diktaturi Aleksandra Karađorđevića te se razmatraju nacionalna pitanja o ulozi Hrvata u međuratnoj jugoslavenskoj zajednici. Usto, ideološki okvir Zemlje snažno je odredilo djelovanje lijevih intelektualaca poput Augusta Cesarca i Miroslava Krleže, kao i orijentacija na seljaštvo u skladu s programatskim strategijama Hrvatske seljačke stranke i komunističkim idejama tada zabranjene Komunističke partije. Uz navedene okvire, Prelog ističe i stvaralaštvo Georgea Grosza, čiju su izložbu u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu organizirali upravo zemljaši 1932, a bio je prepoznat kao ideološki odnosno oblikovni srodnik.

Skica za poslovno-stambenu zgradu Drage Iblera

Uz suvremenika Grosza, Prelog spominje i ključnu ulogu Krležinih likovnih eseja kao posrednika između zemljaša i Groszove umjetnosti. U tekstu važnu za razumijevanje umjetnosti Udruženja Problem umjetnosti kolektiva iz 1932. Krsto Hegedušić definira kolektivnu umjetnost kao „onu umjetnost kolektiva koja doprinosi razvoju socijalne svijesti kod četvrtog staleža“ te nastavlja kako „ta umjetnost, koja proizlazi iz radničkih i seljačkih redova, dakle ljudi koji nisu imali građansku slikarsku prednaobrazbu, a svjesni su u smislu socijalnom, sa onom za njih namijenjenom umjetnosti intelektualaca, čine traženi front lijeve umjetnosti“. Usto, Hegedušić je promišljao zemljašku aktivnost kao novu umjetnost koja oblikovnom, ali i ideološkom prirodom, teži stvaranju neovisnog nacionalnog izraza, a o čemu svjedoči i naziv sama Udruženja umjetnika. U tom je smislu jasno njegovo zalaganje za afirmaciju naivne umjetnosti. Tako Svjetlana Sumpor u tekstu Naiva u kontekstu Udruženja umjetnika Zemlja naglašava da su u okviru Hegedušićeva „eksperimenta“ stasali i prvi hrvatski naivni umjetnici: Ivan Generalić i Franjo Mraz te je osnovana seljačka slikarska škola u Hlebinama 1929. Ta je škola, tumači Svjetlana Sumpor, bila tek nesustavno i povremeno savjetovanje o osnovnim slikarsko-crtačkim tehnikama koje je Hegedušić nudio seoskim mladićima bez formalne likovne naobrazbe. Analiziranje njihovih reakcija na pojedine slikarske primjere od renesanse do impresionizma navelo je Hegedušića na zaključak da njihovu senzibilitetu najviše odgovaraju „dvoplošne kompozicije, lokalni kolorit i naglašeni ritam, dok uopće nemaju smisla za osvjetljenje i efekte impresionizma“. Osim mentorske pomoći, Zemlja je slikarima-seljacima omogućila institucionalno-izlagačku platformu te su na trećoj Zemljinoj izložbi 1931. gostovali Generalić i Mraz. Iako likovna kritika ističe da ni Generalić ni Mraz nisu postigli umjetničku zrelost prvim nastupima, Hegedušić je u njihovu stvaralaštvu prepoznao „divlju odnosno nekultiviranu grubost i primitivnost“ koja se mogla iščitati kao moderni odmak od klasičnih slikarskih vrijednosti, kvalitetu koju su zemljaši iznimno cijenili. Usto, slikari seljaci programatski su sukladno Zemlji tematizirali život hrvatskoga sela, tlaku, muku i bijedu seoske svakodnevice, što je razvidno na Generalićevim slikama Rekvizicija ili Kanas, iako u Generalićevim radovima humoristički odmak nerijetko tupi oštricu društvene kritike.

Krsto Hegedušić, Rekvizicija,1929.

Početkom 30-ih godina otkriven je najvažniji kipar hrvatske naive Petar Smajić, koji je 1934. sudjelovao na petoj izložbi Zemlje. Premda su njegovi radovi nastali posve neovisno o programu Zemlje te su bili lišeni društvenog angažmana i uglavnom intimističke prirode, njegovo izlaganje, zaključuje Svjetlana Sumpor, imalo je važnu aktivističku ulogu. Naime, sama činjenica da je neprivilegiranim stvaraocima omogućeno da izlažu bila je važnija od činjenice da njihove teme nisu (dovoljno) angažirane. Nadalje, povezivanje umjetnosti i života Zemlja je ostvarila upravo uključivanjem radnika i seljaka u izložbeno-institucijski okvir pa se, utoliko, Zemljin program „aktivistički proteže do intervencije u društveni kontekst“, zaključuje Svjetlana Sumpor.

Stanovanje dostupno svima

„Umjetnik se ne može oteti htijenjima novoga društva i stajati izvan kolektiva. Jer je umjetnost izraz naziranja na svijet. Jer su umjetnost i život jedno.“ Zapisao je to arhitekt Drago Ibler manifestno se izjašnjavajući o ciljevima Zemlje. I zaista, arhitekti zemljaši nisu željeli ni mogli „stajati izvan kolektiva“ u razdoblju ključnu za promjenu arhitektonske paradigme. Naime, u međuratnom razdoblju upravo arhitektura i urbanizam postaju alati preoblikovanja cjelokupnog društva jer u grad dolazi proletarijat gradeći improvizirane nastambe na gradskim rubovima pa klijentela arhitekata nisu više samo imućni pojedinci nego marginalizirane društvene skupine koje čine većinu populacije u Kraljevini Jugoslaviji. Promjena strukture gradskog stanovništva, ističe Tamara Bjažić Klarin u tekstu Arhitektura Udruženja umjetnika Zemlja – od novog stilskog izraza do nositelja društvene mijene koincidira s trenutkom u kojemu u Zagrebu sazrijeva ideja o potrebi angažmana čitave zajednice o stambenom zbrinjavanju socijalno ugroženih. Stoga prve dvije izložbe Zemlje na kojima sudjeluje samo Ibler postaju stanoviti „preludij“ promjena, dok su četvrta i peta izložba s tematsko-dokumentarnim cjelinama Kuća i život te Selo, koje su djelomično rekonstruirane na ovoj izložbi, postaju svojevrsni otponac za nužno shvaćanje arhitekture kao društvenotvorne kategorije, odnosno ideje da je promjena društvenog sustava preduvjet kvalitetnog stambenog zbrinjavanja širokih masa. Izložba donosi projekte najvažnijih projekata u izboru Tamare Bjažić Klarin poput radova Iblerove Najamne stambene zgrade Wellich u Zagrebu, Pičmanove Kavane Continental na Sušaku ili Planićeva projekta za zagrebačku Židovsku bolnicu, no vizualno su najfascinantniji fotografski prikazi Stambene bijede u Zagrebu sa šeste Beogradske zemljaške izložbe, čija je dionica, kako Tamara Bjažić Klarin navodi riječi povjesničarke Mire Kolar-Dimitrijević, bila jedan od povoda za sustavnim angažmanom zagrebačkoga gradonačelnika Ive Krbeka 1932.

Odveć napredne za svoje vrijeme, ideje arhitekata zemljaša službeno su inaugurirane kao temelj arhitekture i urbanizma tek 50-ih godina kao arhitektonski temelj samoupravnoga socijalističkog društva, no njihovo je djelovanje početkom 30-ih godina postalo opće mjesto hrvatske povijesti arhitekture i urbanizma 20. stoljeća. Prilikom osnivanja Zemlje 25. veljače 1929. u Iblerovu atelijeru na zagrebačkoj Akademiji likovnih umjetnosti bila su prisutna samo dvojica kipara: Frano Kršinić i Antun Augustinčić. Kršinić izlaže samo jedanput, 1929, u zagrebačkom salonu Ullricha, ubrzo istupa iz Udruženja obrazlažući svoj odlazak međuljudskim odnosima, a kako navodi Darija Alujević u tekstu Kipari Udruženja umjetnika Zemlja njegovo kratkotrajno pristajanje uz zemljaše nije utjecalo na njegov cjelokupni opus. Analizirajući pak izložene Augustinčićeve skulptorske radove poput Ženskog akta ili prikaza ženskog tijela nazvana Odmor, razvidno je da je Augustinčićevo pristajanje uz Zemlju bilo više programatske nego morfološko-tematske naravi.

Međutim, najzanimljiviji su radovi, u kontekstu programa Udruženja, crteži Vanje Radauša. Riječ je o iznimnim crtačkim ostvarenjima poput portreta kurtizane ili prosjaka, odnosno otkriće bilježnice iz Radauševe ostavštine, pohranjene u Arhivu za likovne umjetnosti HAZU. Crtajući laviranim tušem Radauš, u tipično grosovskoj maniri, prikazuje morbidno dekadentne predstavnike povlaštenih društvenih slojeva u suprotnosti s empatično prikazanim nepovlaštenim pojedincima, ideje kojima će ostati vjeran i nakon zemljaškog razdoblja.

Ideološka osuda nepravde

Odmak od građanskog ideala ljepote, koji već rastaču slikari prvih desetljeća 20. stoljeća, postaje jedno od krucijalnih programatskih načela slikara zemljaša. Teme tako postaju seljaci kao žrtve državne opresije ili elementarnih nepogoda, dok idealizirane krajolike zamjenjuju krivudavi i izlokani seoski puteljci s trošnim i siromašnim kućercima. Te su teme posve razvidne u Hegedušićevim slikama brojgelovskog ugođaja, od kojih svakako treba istaknuti ugođajno potresne slike Rekvizicija iz 1929, odnosno Zeleni kader iz 1928. Svoje slikarske stavove Hegedušić iznosi u takozvanim Tehnološkim tekama, gdje ističe dvoplošnu površinu, rudimentaran prikaz sadržaja, negiranje perspektive i impresionističke rasvjete. Hegedušićeva strategija, ističe Prelog, podrazumijevala je krajnje pojednostavnjenu formu povezanu ideološkom osudom nepravde, nasilja i opresije moćnih te je djelovala kao „odlučan faktor razaranja oblikovno-stilskog razvojnog kontinuiteta hrvatskog modernog slikarstva“. Svoju oblikovnu revoluciju, napominje Prelog, Hegedušić je temeljio na pučkoj umjetničkoj baštini, slikarstvu Brueghela i Grosza, smatrajući da je lokalni slikarski modernizam tek blijedi odjek europskih slikarskih tendencija. Slikarski sputan vlastitim teorijskim napucima, Hegedušić tek crtežima postiže veću tematsku raznolikost i slobodu. O tome jasno svjedoče Podravski motivi, trideset i četiri crteža u kojima neposredno i samosvjesno prenosi svakodnevna zapažanja gradskog i seoskog života, nastala između 1930. i 1933. te objavljene u knjižici s čuvenim Krležinim predgovorom. Uz pažljivo selektiran Hegedušićev slikarski, crtački i grafički opus, izložba u Galeriji Klovićevih dvora predstavlja i radove slikara prisutnih u trenutku osnivanja Zemlje pa su tako predstavljena pažljivo odabrana ostvarenja Vinka Grdana, Lea Juneka, Omera Mujadžića, Otona Postružnika, Kamila Ružičke i Ivana Tabakovića, odnosno slikarska djela umjetnika koji se poslije pridružuju Zemlji – poput radova Željka Hegedušića, Fedora Vaića, Vilima Svečnjaka, Ede Kovačevića, Branke Hegedušić-Frangeš i Ernesta Tomaševića – radovi što su, u većoj ili manjoj mjeri odgovarale formalno-ideološkim postavkama Zemlje.

Među brojnim kvalitetnim slikarskim ostvarenjima na izložbi je, uz onaj Krste Hegedušića, daleko najzanimljiviji opus Marijana Detonija. Riječ je o umjetniku u čijim se djelima zapaža bliskost s Hegedušićevim slikarskim promišljanjima, osobito kada se analizira težnja plošnosti, lokalni kolorit ili formalna pojednostavnjenja razvidna, primjerice, na slici Sajam u Križevcima iz 1932. Sa slikom Prehrana iz 1935, što prikazuje grupu ljudi okupljenih oko zajedničkog kotla s dječakom u prvom planu što oprezno srče tekući obrok, Prelog, citiravši Grgu Gamulina tumači kako je riječ o jednom od „najrječitijih i najhumanijih djela našeg kritičkog realizma“. Prelog nastavlja kako slika svjedoči o Detonijevu prijeđenom putu od širokopotezno prikazanih gradskih ili seoskih scena do razvijenoga crtačkog dara sljubljena sa slikarskim osjećajem za raznolikost boje unutar težnje kolorističkom jedinstvu cjeline.

Između kolektivnih želja i individualnih težnji

 Detonijev pak grafički opus također se ističe detaljnim, gotovo stripovskim, pripovijedanjem prizora iz gradskog života osiromašenih i potlačenih. Tako u grafičkoj mapi Cigla iz 1932. prikazan je težak život proizvođača opeka, dok ciklus Ljudi sa Seine iz 1934. opisuje mukotrpan i tegoban život pariške urbane sirotinje načinom blizak europskim kritičko-realističkim tendencijama. Stoga Prelog zaključuje da ukoliko je Zemlja presudno označila segment Detonijeva opusa, utoliko je Detoni znatno obilježio percepciju zemljaške aktivnosti s obzirom da su upravo njegove izvanredne grafičke mape imale ključnu ulogu na izložbama Udruženja. Premda je Udruženje podrazumijevalo izlagačko, ideološko i formalno jedinstvo, ono se pokazalo nedostižnim budući da se Zemlja, na koncu, sastojala od neobično heterogene skupine individualaca čije je grupno djelovanje faktički prekinuto policijskom zabranom, a ideološki pitanjem individualnog izričaja skiciranim u Krležinu predgovoru Hegedušićevih Podravskih motiva. Stoga se Zemlja našla u procijepu između ideoloških odnosno umjetničkih želja i individualnih težnji. Kako bilo, većina je umjetnika Zemlje nakon 1935. nastavila izlagati unutar drugih umjetničkih skupina, unutar Grupe hrvatskih slikara odnosno Grupe hrvatskih umjetnika, zagovarajući i dalje zemljaške ideje pa je, zaključuje Prelog, i bez Zemlje, zemljaška baština nastavila živjeti postavši vrijedno svjedočanstvo umjetnika i umjetnosti koji se nisu libili pred sebe postaviti najsloženije i najplemenitije zadatke.

Umjesto zaključka, izložba Umjetnost i život su jedno: Udruženje umjetnika Zemlja 1929–1935. nije dragocjena samo zbog povijesne revalorizacije aktivnosti Zemlje nego i zbog aktualnosti njihova djelovanja. Dokaz je tomu i recentno međunarodno priznanje njemačke Zaklade Hansa i Lee Grundig kustoskom kolektivu BLOK (Ana Kutleša, Ivana Hanaček, Vesna Vuković). Kustosice su problemu kolektiva Zemlja pristupile secirajući širi društveno-politički kontekst međuratnog razdoblja, a radove i djelovanje zemljaša istražile metodama mrežne analize te istraživanja prezentirale i vizualizirale upravo u tom ključu.

Uostalom, individualnim težnjama usprkos, na suvremenoj su sceni sve izraženiji i zanimljiviji grupni glasovi participatornih i kolektivnih umjetničkih aktivnosti; od povijesnih situacionista, eksatovaca, ili Radne zajednice Podroom pa do aktivnosti Andreje Kulunčić, Kristine Leko ili Fokus grupe, glasovi što tvrde da stvarati doista kolektivnu umjetnost znači iznova preispitati odnos umjetnosti, uzajamnosti, angažmana i javnosti. Konstruirati umjetnost zajedničkog iskustva znači ići dalje od projektiranja onoga što zovemo „zamišljenom zajednicom“ jer kolektiv mora biti više od ideala, to mora biti uistinu društveno-klasni pothvat aktiviranja zapostavljenih, kao što je pokazala Zemlja koja je, više od i jedne grupe, približila umjetnost životu oblikovno-ideološkom revolucijom trajnih dosega.