Od vedute do vizije, od urbologije do agorafobije

Tematska izložba s općim naslovom Ikonografija grada zamišljena je kao pregled urbanih motiva i pripadnih nadahnuća u novijoj hrvatskoj umjetnosti, pretežno na području likovnih i vizualno obilježenih disciplina. Prva takva manifestacija u programu zagrebačke Moderne galerije održana je potkraj prvoga desetljeća novoga milenija, 2010, te je obuhvaćala građu od druge polovice 19. stoljeća do sredine dvadesetoga, a kao svojevrsni produžetak i zaključak navedene problematike dolazi nam ova nova izložba, koja okuplja radove uglavnom iz druge polovice 20. stoljeća (s nemalim dodatkom sasvim recentno nastalih ostvarenja), a njezinom se realizacijom došlo gotovo do sama kraja drugoga desetljeća milenija u kojemu se osvrćemo na prošlostoljetne i posljednje tekovine.

Iz multimedijskog postava izložbe u Modernoj galeriji / Snimtio Goran Vranić

Gotovo čitav decenij koji dijeli priređivanje Ikonografije grada II od prezentacije njezina prvoga dijela već sam po sebi govori o uvećanim teškoćama i pojačanim izazovima obrade tako široka raspona i raznovrsnoga materijala što nam ga nudi hrvatska urbana motivika u razdoblju od socrealizma do postmoderne. Naime, riječ je o epohi ne samo masovne i usiljene urbanizacije mnogih dotad ruralnih prostora nego i bitno ojačane difuzije i znatne diversifikacije (pa mogli bismo kazati i demokratizacije) izražajnih sredstava. Dok se do polovice 20. stoljeća vizualni doživljaj grada realizirao uglavnom medijem slikarstva (i razmjerno znatno manjim udjelom fotografije i filma), od pedesetih godina nadalje temeljito se uvećava participacija fotografskih i videouradaka, zatim crteža i karikatura posredovanih tiskanim medijima i, konačno, ambijentalnih intervencija i akcija po ulicama i trgovima, koji gradsku sredinu čine pozornicom ekspresivnih zbivanja i reakcija. Fiksiranu, statičnu sliku dobrim su dijelom zamijenili i/ili dopunili drugi načini predstavljanja pokretnih, dinamičnih i trenutačnih prizora, nedvojbeno neposrednija i izravnija svjedočenja bivanja i djelovanja ili pak atmosfere i raspoloženja što karakteriziraju život u gradskom okružju.

Tipološka parcelacija

Ikonografija grada II, dakle, nije mogla biti pukim nastavkom istoimene prve izložbe, a autor cjelovite koncepcije, povjesničar umjetnosti i kustos Željko Marciuš, morao se pobrinuti za kompleksniju motivaciju i argumentaciju. Nedostatak tzv. povijesne distance potaknuo ga je da nekoć prevladavajuću kronološku perspektivu ovaj put zamijeni tipološkom parcelacijom, a množina ga je materijala prisilila da neke interpretativne zadatke (i specijalističku selekciju) podijeli sa stručnjacima za određena žanrovska, tehnička ili disciplinarna područja. On je pak preuzeo glavni teorijski i panoramski zadatak, to jest da cjelinu sagleda kao aktualnu i živu sliku utjecaja i djelovanja urbane sredine na hrvatsko stvaralaštvo u – najšire shvaćeno – vizualnim medijima.

Pozivajući se na terminološku analizu W. J. T. Mitchella, Marciuš nadređeni pojam slike svjesno grana i raščlanjuje te opravdano diferencira njezine opažajne, optičke, grafičke, mentalne i verbalne aspekte, a na taj način u područje slikovnoga uklapa i rubne manifestacije s naglašenim svojstvima refleksa i refleksije, imitacije i deformacije, projekcije i intuicije, konstrukcije i dekonstrukcije, to jest uzima u obzir mnoga od onih mjesta gdje se vizualni poticaj modificira i transformira ovisno o načinu recepcije i sklonostima primatelja. Tradicionalno ili štafelajno slikarstvo stoga je samo jedan od oblika konkretizacije i materijalizacije reakcija i dojmova, a u kontekstu problematike kojom se izložba bavi nipošto nije povlašteno (no ne i zanemareno).

Kaos i kozmos poimanja polisa umjetnici su nastojali predstaviti ništa manje kaotičnim i kozmomimetičkim načinima, a glavni priređivač izložbe Željko Marciuš potrudio se ovom zgodom njihova nastojanja „pripitomiti“ adekvatnom taksonomijom, ponudivši nam petnaest motivsko-tematskih odjeljaka, koje ipak ovdje moramo taksativno navesti (premda se nećemo moći podrobnije zabaviti pojedinačnim parcelama, a mnoge bi to zaslužile). Dakle: 1) Utopija-distopija, 2) Mit o Megalopolisu – Svjetlosti velegrada, 3) Život i ritam grada – grad kao sudbina, 4) Kontrasti centra i periferije, 5) Mapiranje grada – urbana geografija, 6) Melankolija, metafizika i nadrealni grad, 7) Socijalno angažirana pozornica, 8) Rat u gradu – grad u ratu, 9) Čovjek u gradu – grad u čovjeku, 10) Nutarnji grad – interijeri, 11) Apstraktne asocijacije, znakovi i simboli grada, 12) Ljepota grada, 13) Eros grada, 14) Urbana paranoja i 15) Pop-grad.

Iz sama popisa naslova (podnaslova) vidljiva je i velika raznolikost i međusobna ulančanost i prepletenost odabrane i razmatrane motivike. Nije slučajno ni to da se započinje s idejom utopije (i komplementarno–opozitno: distopije), te logično nastavlja s problematikom velegrada, megalopolisa, jer je dominantna orijentacija našega trenutka prema (neizvjesnoj) budućnosti, odnosno posebno je aktualno bavljenje dramatično-drastičnim posljedicama ubrzane i sveobuhvatne urbanizacije. Naravno, nije zanemarena ni verističko-naturalistička dokumentacija dosadašnjega gradskoga življenja, pogotovo onoga iz perifernih prostora i ratnih vremena. Uostalom, početne pedesete godine pripadaju još fazi raskida sa socrealizmom, a novomilenijski trendovi kao da podrazumijevaju društvenokritičke i čak neorealističke opcije. Ali nisu mimoiđene ni apstraktističke tendencije, pogotovo ona geometrijsko-konstruktivističkog smjera, idealno vezane uz projektiranje i gradogradnju.

Pozitivistička vizualna urbanologija

S jedne strane još imamo intimne, komorne i onirički sjetne verzije urbanih ambijenata, a s druge bombardiraju nas žestoki prizori odlučnih gesta s gradskih ulica i trgova. Teško savladivu amplitudu poticaja, s pukotinom nepomirljivih kontrasta, Marciuš je pokušao premostiti širokim pojmovnim lukom, što ide od vedute (kao konstatacije zatečenog stanja, viđenja stvarnog odsječka zbilje), pa dopire do vizure (kao višedimenzionalnih projekcija i smjelih dijakronih zamišljaja). A mogli bismo također reći da je bio gotovo podjednako zaokupljen konstituiranjem neke pozitivističke vizualne urbanologije koliko i evidentiranjem radikalnih afektivnih (pa i gotovo devijantnih) stanja što ih izazivlje masovno-serijalna gradska sredina, a idu od melankolije do paranoje, od agresivnosti do apatije, od alijenacije do klaustrofobije i od satirijaze do agorafobije, a sve se to očituje i na neravnodušnim reakcijama i realizacijama niza modernih i suvremenih hrvatskih umjetnika.

Željko Kipke, Protiv glavobolje, 1993.

Svako od petnaest potpoglavlja Marciuš je ispunio tekstom pertinentnih obrazloženja, koristeći se pritom filozofskim, sociološkim, literarnim i filmskim navodima, a potom je to egzemplificirao najkarakterističnijim likovnim rezultatima, koje je inače odabrao za izložbu. Razumljivo je da nije mogao sve obuhvatiti i sve adekvatno protumačiti, ali je ponudio relevantnu građu i dao dobrih razloga da shvatimo koliko su urbani rast i stasala civilizacijska svijest snažno utjecali na vidove i oblike naše novije likovne kulture. Naravno, stanovita ograničenja tematološke (Stoffgeschichte) prezentacije otežavaju strože i povijesnoumjetnički obavezujuće zaključke, pa se i sam autor izložbe morao pomiriti da je ovladao ikonikom i motivikom od mikropolisa do megalopolisa (a posebno što je Zagrebu dao mjesto u univerzalnijem kontekstu), ali da je nužno ostao na razini faktografske ikonografije, ne dosežući visine hermeneutičke ikonologije.

Predugo smo se pozabavili nekim premisama ove značajne i karakteristične izložbe, ali gotovo je nemoguće podrobnije se uhvatiti u koštac s konkretnim izlošcima (pa kad bismo imali na raspolaganju i dvostruki, trostruki prostor, i da smo izložbu uspjeli vidjeti više od tri puta, koliko smo je uspjeli posjetiti). Kako u istom tekstu obuhvatiti više od pet stotina izložaka i kako se osvrnuti na djela i djelovanje više od dvije stotine i pedeset autora? Naravno, rješenje je u sinteznom i uopćenom pogledu, na što nas potiče i dobro artikuliran postav grupe Rašić (na čelu s Antom, a u suradnji s Markom Rašićem i Vedranom Vrabec), koji je razigrao zidove manihejskom, antitetičnom razmjenom crnih i bijelih polja (posebno u skladu s monumentalnim Bućanovim plakatima Novi američki video i za Studentski centar, od kojih je prvi i na pozivnici za izložbu), a kroz dvadesetak nejednakih dvorana i hodnika suvislo rasporedio eksponate najrazličitijih formata i najdivergentnijih tehnika. Pri prvom prolaženju izložbom morali su nam odmah upasti u oči radovi izravno izvedeni in situ, dakle: site specific slikarije Tomislava Buntaka (ezoterično-idealističke intonacije) i Mirona Milića (kritičko-ironične orijentacije), a ništa manje i posebno upadljivi prostorni objekti Vedrana Perkova i Gordane Bakić. Sudimo li po naglašenim golemim formatima pogledu nam neće umaknuti ni reprezentativne dimenzije djela Zoltana Novaka i Matka Vekića, Roberta Šimraka i Damira Sokića, Grgura Akrapa i Sebastijana Dračića, Mirjane Vodopija i Martine Grlić, Pauline Jazvić i Snježane Ban, Bojana Šumonje i Ivana Lesiaka, Mirka Ilića i Borisa Ljubičića, Igora Grubića i Tomislava Gotovca. Već iz ovako sumarna i sporadična navođenja zapazit ćemo kako izložba gotovo ravnopravno uzima u obzir razne tehnike i razne generacije, često suprotstavljena estetska i etička polazišta, gotovo disparatne namjene i funkcije.

Dalibor Martinis, Parken verboten, 2001, videodokumentacija akcije

Ostajući ponajprije na terenu „čistog“ slikarstva, začas ćemo se zaustaviti na kronološko-evolutivnim premisama, te ukazati kako nove morfološke prodore i izmijenjena polazišta urbane motivike oko sredine 20. stoljeća u hrvatskome slikarstvu nude radovi kao što su Automobil (1949) Slavka Kopača i, pogotovo, već klasični Highway (1952) Ede Murtića. Usuđujemo se primijetiti kako su oba ta djela nastala izvan hrvatskoga prostora, prvo u Parizu, drugo u New Yorku, što znači da je za oslobađanje od naučenoga standarda i ideoloških direktiva bila dobrodošla, čak nužna, inkubacija „naprednijim“ zapadnjačkim iskustvima.

Ikoničnost urbanih motiva

Premda je pedesetih godina prošloga stoljeća postupno i kod nas zavladala apstrakcija, bilo ona geometrijskoga ili pak ona materičkoga predznaka, ikoničnost urbanih motiva branila je i nadalje generacija zemljaša (Edo Kovačević, Svečnjak, Hegedušić, Tompa) ili onih čak nešto starijih (Babić, Šulentić), odnosno naraštajno paralelnih stvaralaca (Šohaj, Glumac, Šebalj). Međutim, neki novopridošli umjetnici ranih pedesetih godina također nisu prekinuli pupčanu nit s gradskim motivom (Prica, Dulčić, Murtić, Stančić, Vaništa, Pulitika, Ivančić, Jordan, Brešić, Baretić, Dogan); dapače, obogatili su referentnu problematiku osvježenim senzibilitetom i neospornim metafizičko-oniričkim ili pak tjeskobno-egzistencijalističkim dahom. Duhu tog vremena bitno je sekundirala jaka fotografska parcela (Dabac, Grčević, Brkan, Tudor, Milan i Slavka Pavić), a na svoj način izrazila ga je i vrlo zanimljiva plakatna produkcija, dijelom očekivano političko-mobilizatorskog karaktera (Dogan–Dabac), ali dijelom iznenađujuće i reklamno-merkantilne funkcije, tako rekuć već potrošačka usmjerenja (Faist, Simončič–Zrnec, Fleck, Vulpe).

Nakon apogeja i svojevrsna iscrpljenja nefigurativnih tokova potkraj šezdesetih, početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća dolazi stanoviti protuudar naglašene ikoničnosti, posebno vezane uz militantnu grupu Biafra, no i dobrodošle mnogim tada mladim slikarima koji otkrivaju fascinaciju urbanom motivikom (Kauzlarić Atač, Jakelić, Friščić, Fatur, Muljević, Janjić Jobo). Popartistička poetika nije stekla brojnijih pripadnika, ali izazov i napast hiperrealizma našli su svojih poklonika, logično nakon tolike pauze i uvećane gladi za mimetičnošću. Kako bilo, uz želju za inovativnošću supostojala je i potreba za konvencionalnijom ili standardnijom slikom, odnosno čak pravi diktat „povratka slikarstvu“. Takozvana Nova slika s početka osamdesetih nije urodila odgovarajućom vizijom urbanih nadahnuća, jer je težila pretežno hedonističko-ornamentalnim efektima, ali u naraštaju što se tada javlja na sceni (Lapuh, Artuković, Sokić, Vrkljan, Schubert, Nina Ivančić, Kipke) manifestiraju se ipak refleksi „osamljene gomile“ i labirintičnih prostora (često s potrebom nadmašivanja disciplinarnih granica). Kad smo već kod predstavljanja grada u tako širokim okvirima, možda se moglo naći mjesta i za slikarske interpretacije Škrnjuga i Vejzovića, Senečića i Bavčevića, Juraka i Zore Matić, Guva i Masle (od kojih bi neki ojačali snovitu ili kristaličnu dimenziju urbanog doživljaja).

Naravno da je uloga fotografije u bilježenju ili tumačenju suvremene kakofonije i paradoksalne harmonije s vremenom postala upravo dominantnom, pogotovo kad je zadanoj činjeničnosti znala naći začin konceptualnih ili socijalnih pobuda (Fabijanić, Rasol, Vesović, Vučemilović, Braut, Horvat, Reberšak, Herceg, Mezak, Opalić, na poseban način Posavec i Klarica). Jednako se to može kazati za stripove ili crteže, pa i karikature, počam od autorefleksivnog ili metalikovnog Novog kvadrata, pa sve do grotesknog dokumentarizma aktualija. Nemale tekovine crtačkih parcela i grafičkih sažetaka pokrivamo imenima Ilića i Dragića, Reisingera i Voljevice, Žeželja i Trenca, Zimonića i Trumbetaša, Vukotića i Dovnikovića, Magde Dulčić i Dubravke Modrić, Hofbauera i Kordeja pa sve do Puntarića-Felixa.

Činjenica da su se hrvatski gradovi od 1991. do 1995. nalazili u ratnoj zoni nije ostala bez posljedica po likovni izraz. Presedan je (opet!) ponudio Murtić svojom slikom Zadra (1951) razarana u Drugom svjetskom ratu, a isti slikar također je ostvario svojevrstan rezime Domovinskog rata serijom akrilika i grafika posvećenih opsjednutom i bombardiranom Dubrovniku. Slike Sokića i Dračića prihvatljiva su interpretacija prijetnje i uništenja, ali neposrednost fotografskog iskaza zadobiva emotivnu prevlast. Zanimljivo je u postavu jukstaponiranje jedne Lapuhove slike (U vatri) i Ibriševićeve ratne snimke, no obilje dramatičnih i tragičnih prizora uhvaćenih različitim aparatima posebno nas izaziva i intrigira (Butković, Vranić, Bavoljak, Mimica), s naročitim naglaskom na predsmrtne snimateljske reakcije Pava Urbana i drastičan ciklus opustošenoga No-grada (Nove Gradiške) Antuna Maračića.

Kao kontrast rušilačkim nagonima i ljudskoj destruktivnosti jedna je dionica izložbe posvećena mapiranju, idealnom planiranju grada (sa zanimljivim futurističkim ili dijakronim projekcijama Akrapa i Preisa, Žeželja, Kipkea i Martinisa te posebne ženske participacije Maje Rožman, Anabel Zanze i Maje Marković), dok drugu zanimljivu i važnu cjelinu predstavljaju amblematska arhitektonska djela niza autora što su obilježili uglavnom zagrebački prostor u drugoj polovici 20. stoljeća. Riječ je o zgradama Drage Galića, Nikšića–Kućana–Dragomanovića, Haberlea, Jelineka–Vinkovića, Filipovića, Hržića, Hitila–Jovičića–Žuljevića, Neidhardta–Mancea–Krznarića–Hržića, Kovačića, Richtera i Vitića (o kojima posebno, pod naslovom Ikonografija avenija piše Feđa Gavrilović). S određenim bismo pravom duhu pozitivnih nastojanja humanizacije gradskih ambijenata mogli pridodati i urbane intervencije Ivana Kožarića (od kugle pred Sveučilištem do „rezanja Sljemena“) ili Kniferov Meandar u Branimirovoj.

Gradotvorna nadahnuća

Urbanu mitologiju adekvatno prate i djela naizgled primijenjene ili ekskluzivno informativne zadaće, ali u slučaju Bućana i Arsovskoga, Srneca i Ljubičića, Henigsmanna i tandema Bachrach–Krištofić realizacija svakako prelazi u područje autonomnih vrijednosti ili, ako hoćete, arta. Aktualnu umjetničku scenu gradotvornih nadahnuća poliedrično i ravnopravno zastupaju tako individualizirane pozicije autora kao što su Vekić i Đukić, Tadić i Malčić, Matijević i Krasić, Trbuljak i Zanki, Restović i Vorih, a svijest da postojanje polisa uvjetuje političko ponašanje zastupaju i afirmiraju Martinis i Stilinović, Seder i Kopljar, Badurina i Krpan, Šitum i Tolj; takve premise kontinuirano provode Martek i Molnar, Demur i Jerman, a ostentativno na ulici i trgovima izlažu svoja uvjerenja i svoje tjelesne i političke stavove Grubić i Labrović, Vlasta Delimar i Tomislav Gotovac.

Intervencijama i akcijama, performansima i hepeninzima s razlogom je u katalogu posvećen mjerodavno sastavljen prilog Vanje Babića, što stručno prati takve aspekte djelovanja. Esej Grad u karikaturi, stripu i animiranom filmu – od 1950. do 2018. godine Frane Dulibića također je vrlo primjeren i pomaže shvaćanju i svladavanju opširne i teško savladive građe u ovako široku kontekstu. Studija Saše Pavkovića pod naslovom Je li video zaista ubio radijsku zvijezdu i kako će izgledati posljednji kadar na kraju grada/svijeta? odlično sabire disperznu građu vizualnosti na razmeđu body-arta i narcizma, ritmičkog komponiranja i dokumentarizma, vizualne simfonije i pozitivističkog impresionizma. Gledanje cjelokupne produkcije toga žanra na ovoj izložbi potrajalo bi duže od pet sati, ali i eklektičkim biranjem odabranih sekvenci dalo se zaključiti kako radovi Martinisa i Kipkea, Fritza i Faktora, Galete i Đukića, Ksenije Turčić i Ane Bilankov, Tee Hatadi i Lale Raščić posebno opravdavaju recepcijski ulog. Za panoramsku studiju novije filmske produkcije, Grad u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti Milivoja Zenića, može se kazati da je solidna, ali u okviru izložbene manifestacije nije moguće provjeravati njezine ocjene i karakterizacije. Uostalom, i građa crtanih filmova samo je simbolički zastupljena, premda je uglavnom riječ o vrhunskim dometima.

Izložba Ikonografija grada II, odnosno Vizije grada, kulturni je događaj i savršeno ispunjava ne tek jednogodišnji program matične nacionalne likovnoumjetničke kuće. U prostorima dvaju katova Moderne galerije okupljena je dragocjena građa iz postava i fundusa same institucije te brojnih drugih privatnih i javnih zbirki, koja potvrđuje rast i vitalnost kreativnosti povezane s civilizacijskim napredovanjem i s krizama, problemima i čak slijepim ulicama nesmiljena urbanog progresa. Inventivna i elastična postava omogućila je dobru preglednost i prikladnu parcelaciju inače odveć brojnih i konfrontirajućih atrakcija, a stručna ekipa na čelu sa Željkom Marciušom ponudila nam je ozbiljne skice i dobre uvide u mnoge aspekte i oblike hrvatske vizualne produkcije druge polovine 20. stoljeća (i prošlih godina u desetljećima i stoljeću iz kojega motrimo tek protekle i još nam pertinentne pojave). Razumije se da golema aktiva navedene manifestacije zaslužuje i potiče i drukčije akcente i zaključke negoli su ovi ovdje improvizirani, no ipak je prerano za definitivan vrijednosni pravorijek.